ყველა დროის ათი საუკეთესო ფილმის გამოსავლენად, 2006 წელს ქართველ კინოკრიტიკოსთა დიდი ჯგუფი გამოიკითხა. გამარჯვებულ ფილმთა ჩამონათვალში ქართული კინოს მარგალიტები მოხვდა... პირველი ადგილი კი მერაბ კოკოჩაშვილის „დიდ მწვანე ველს“ ერგო.

     არიან რეჟისორები, რომელთა ფილმების გარეშე ეროვნული კინემატოგრაფის კულტურული იდენტურობის და არსის წარმოდგენა შეუძლებელია და ეს არის მათი დიდი და მთავარი ღვაწლი... არიან ისეთებიც, რომლებსაც მარტო ფილმებით კი არა, არამედ თავისი პიროვნული თვისებებით და შემოქმედებითი სინდისით განუმეორებელი წვლილი შეაქვთ საზოგადოებრივი ცხოვრების და, რაც მთავარია, კინოხელოვნების განვითარების რთულ და წინააღმდეგობრივ პროცესში. ვფიქრობ, სწორედ ასეთი პიროვნებაა მერაბ კოკოჩაშვილი. და თუკი შესაძლებელია ადამიანის, მით უფრო ხელოვანის, რამდენიმე სიტყვით დახასიათება, მასზე ასე ვიტყოდი: კეთილშობილი, მოაზროვნე, ჰუმანისტი, ჭეშმარიტად ინტელიგენტი და პატრიოტი. ცხადია, ეს თვისებები მის შემოქმედებაშიც ნათლად გამოკრთის.

    ჯერ კიდევ სტუდენტობის ჟამს მერაბ კოკოჩაშვილი ღრმად დაფიქრებულა ქართული კინოს განვითარების გზებზე და ეს ფიქრი მიმართული იყო მთავარი, არსებითი ფაქტორებისაკენ. ეს იყო ეროვნული თემის, ზნეობრივი პრობლემების, სისხლსავსე მხატვრული სახეების ძიება. ამ თვალსაზრისით, საკურსო ფილმი „ხმელი წიფელი“, უდავოდ, შემთხვევითი და რიგითი მოვლენა არ იყო თვით რეჟისორის ბიოგრაფიაში. ეს აგრეთვე არ ნიშნავდა მხოლოდ სიყვარულისა და კრძალვის გამოხატვას დიდი ქართველი კლასიკოსისადმი. ახალგაზრდა შემოქმედს სურდა ხმელი წიფელის, როგორც სამშობლოს სიმბოლოს, ეკრანული ხატი შეექმნა, სამშობლოსი, რომელიც „წაწყვეტ–წაქცევაზეა მიმზადული“, მაგრამ მაინც „დგას შეუშფოთვრად, წარბშეუხრელად“. უკვე ამ პატარა ფილმში გამოჩნდა მ. კოკოჩაშვილის დაფიქრებული ბუნება, პატრიოტული სულისკვეთება და ამასთანავე სიცოცხლის დამამკვიდრებელი მუხტი.

   მიუხედავად იმისა, რომ ფილმი აღსავსეა თანაგრძნობითა და ფიქრებით ხმელი წიფლის ბედ–იღბალზე, ავტორი ვაჟასავით თაყვანს სცემს მის სიდიადესა და შეუდრეკელობას. ხოლო ფილმის საბოლოო განწყობილებას აყალიბებს არა ფრაზა „ესღაა მისი ნუგეში“, არამედ პოეტის რწმენა იმ ყლორტისა, რომელიც მაგარ და იმედიან ფესვზე ამოსულა.

       კლასიკური ლიტერატურის ეკრანიზაციის ფორმათა ძიების თვალსაზრისით ფილმი „ხმელი წიფელი“ რაიმე საგანგებო მიგნებით არ გამოირჩევა. ჩვენი ლიტერატურული საგანძურის ეს პატარა მშვენება არც ახალ კინემატოგრაფიულ ფენომენად მოგვევლინა. რეჟისორი თითქოს უკვე ნაცად გზას  გაჰყვა და შექმნა ლიტერატურული პროზის ილუსტრაცია, მაგრამ ილუსტრაცია უდავოდ კინემატოგრაფიული, ამ ხელოვნების სპეციფიკური აზროვნების და გამომსახველი საშუალებების გათვალისწინებით. უნდა ვიფიქროთ, რომ ასეთი გზა განგებაც იქნა არჩეული, რადგან კოკოჩაშვილისთვის, ალბათ, მთავარი და უპირატესი მნიშვნელობა ჰქონდა პიროვნული, მოქალაქეობრივი, ერის შვილის პოზიციის გამოხატვას. ასე ჩანს, რომ თემის, პრობლემის და საზოგადოდ მხატვრული სათქმელის საკითხებს ხელოვნებაში მისთვის იმ ეტაპზე (არსებითად შემდგომშიც!) უფრო დიდი და განმსაზღვრელი მნიშვნელობა ენიჭებოდა, ვიდრე ზრუნვას ორიგინალურ ფორმათა ძიებაზე. „ხმელი წიფელი“ საინტერესო და ყურადსაღები მინიატურა იყო, მაგრამ ამ ფილმით ძნელი ჩანდა მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებით თავისებურებებზე მსჯელობა და მით უფრო მომავლის განჭვრეტა. მომდევნო ორ ფილმში („კარდაკარ“, „არდადეგები“) მისმა რეჟისურამ ახალი შტრიხები შეიძინა. „არდადეგები“ იყო უფრო უშუალო, იუმორითა და გულწრფელობით აღსავსე ფილმი, რომელშიც რეჟისორმა ასევე ნათლად გამოავლინა

დიდი გულისყური ცოცხალი ადამიანური სახეების, მათ დამოკიდებულებათა ფსიქოლოგიური ნიუანსების მიმართ. მაგრამ არც „არდადეგების“ შემდეგ დამკვიდრებულა ქართულ კინოში სახელი – მერაბ კოკოჩაშვილი იმ მნიშვნელობით, რასაც დღეს ნიშნავს ჩვენთვის.

    მერაბ კოკოჩაშვილის, როგორც ოსტატის დაბადება ყველაზე ნათლად და ხმამაღლა გვამცნო „მიხამ“ (1965) – მიხეილ ჯავახიშვილის მოთხრობის მიხედვით შექმნილმა მოკლემეტრაჟიანმა ფილმმა, რომელსაც დიდი წარმატება ხვდა წილად. ეს იყო ლაღი, ძარღვიანი, ხალხური, ჭეშმარიტად ხალხური ნაწარმოები. მანვე ნათელჰყო ახალგაზრდა რეჟისორის მაღალპროფესიული თვისებები და მსახიობთან მუშაობის

იშვიათი ნიჭი. ამასთან მ. კოკოჩაშვილი გაჰყვა არა სხვათა მიერ გაკვალულ გზას, არამედ ჯერ ყველასათვის უცნობ აქტიორებში უცდომელი ინტუიციით იგრძნო, თავისთვის აღმოაჩინა (და რა თქმა უნდა, ჩვენთვისაც!) მათი ნიჭი, თავისთავადობა. ახალგაზრდა რეჟისორმა გასაკვირი ოსტატობით წარმართა მსახიობთან მუშაობის პროცესი, რის შედეგადაც შეიქმნა ზურაბ ქაფიანიძის მიხას ლაზათიანი, რელიეფური, ჭეშმარიტად ეროვნული, ხალხური მხატვრული სახე.

     ვფიქრობ, ქართული „მოკლემეტრაჟიანი ფილმი“ საუკეთესო ტრადიციების სათავეს „ქორწილთან“ ერთად, სწორედ რომ „მიხასგან“ იღებს. უთუოდ ამ ფილმებმა უბიძგეს ახალ  თაობას  იქითკენ, რომ ეროვნულ ნიადაგზე უფრო მყარად დაეფუძნებინათ ლაკონიური კინემატოგრაფიული აზროვნება და გამოხატვის ფორმები. „მიხას“ შექმნის შემდეგ მისი ავტორის შემოქმედებითი გზა თითქოს უკვე გაკვალული ჩანდა. შესაძლოა ეს ერთგვარი გულუბრყვილობაც იყო, მაგრამ იბადებოდა აზრი, რომ „მიხას“ რეჟისორი სავსებით ჩამოყალიბებული ესთეტიკური მიმართულების ხელოვანია – უკვე კარგად მიგნებული ხელწერით და სტილით, დამდგარი, დაღვინებული, საკუთარი ხმის მქონე ხელოვნებაში. მაგრამ მოხდა ისე, რომ „მიხას“ ომახიანი ჟღერა მომდევნო ფილმ „დიდ მწვანე ველში“ ახალმა ინტონაციებმა შეცვალა... ფილმი მნიშვნელოვანი და საეტაპო მოვლენა გახდა თანამედროვე ქართული კინოს ისტორიაში და თვით რეჟისორის შემოქმედებაშიც. აქ ხელოვანი დიდი მხატვრული სიღრმით იკვლევს ცხოვრების ერთ–ერთ უმნიშვნელოვანეს პრობლემას და ასეთივე მხატვრული სრულყოფილებითა და სიმართლით გვიხატავს ქართველი ადამიანის სისხლსავსე, ძალზე გამოკვეთილ სახეს. „დიდი მწვანე ველის გმირი სოსანა უთუოდ პიროვნების ეკრანული განსახიერების ჭეშმარიტად მაღალმხატვრული ნიმუშია, რომელიც ერთდროულად კონკრეტული, ინდივიდუალურად ცამოსხმული ხასიათიცაა და ამასთანავე ფართოდ განზოგადებული სახე მიწის შვილისა.

     სოსანა მენახირეა, სიყვარულითა და დიდი პასუხისმგებლობით აგრძელებს მამა–პაპათა საქმეს და სხვა ცხოვრებაზე არც კი ფიქრობს. არა იმიტომ, რომ შეზღუდული და პრიმიტიულია, არამედ იმიტომ, რომ ბუნება, ოჯახი, მეგობარი, წინაპართა დანატოვარი და აჩრდილები – ყოველივე ეს მისი სამყარო და სამფლობელოა. გეოლოგები აქ ნავთობის საძიებელ სამუშაოებს იწყებენ და მწვანე ველზე თანამედროვე ცივილიზაციის ატმოსფერო მთელი თავისი ავ–კარგით იწყებს გავრცელებას.

      ტექნიკის გუგუნი, თანამედროვე მუსიკა,  ურთიერთობათა სხვაგვარი, ქალაქური ფორმები და კიდევ მრავალი სხვა დეტალი მგნიტივით იზიდავს ჩაკეტილ, საკმაოდ მონოტონურ სივრცეში მცხოვრებ ახალგაზრდობას...  მათ შორის სოსანას ცოლ–შვილსაც.

რეჟისორი შეეცადა ჩვენ თვალწინ  გაეხსნა რთული პროცესი ეპიკური მრთელი, ბუნებრივად სადა, ჰარმონიული ხასიათის აფორიაქების და შინაგანი კონფლიქტებით გათიშვისა. ფილმში მართლაც, ძლიერად და საოცრად დამაჯერებლობით  აჟღერდა ინდივიდუალურ–ფსიქოლოგიური მოტივები. მერაბ კოკოჩაშვილი დიდი ტაქტით და ამავე დროს სითამამით ხსნის ხასიათის სხვადასხვა შრეებს:

დაწყებული მოქმედების, საქციელის, მეტყველების თავისებურებით, ახლობელ ადამიანებთან დამოკიდებულებათა მრავალფეროვანი სპექტრით – დამთავრებული შინაგანი, სულიერი მდგომარეობით და ფსიქიკის ქვეცნობიერი პლასტებით. სოსანაში თავი მოუყრია ქართველი გლეხის, მიწის შვილის მიერ, საუკუნეების მანძილზე შეძენილ თვისებებსა და ტრადიციებს. ყოველივე ეს სოსანას დედის რძესავით შეუსისხლხორცებია და მის არსზე და მნიშვნელობაზე თითქოს არც კი დაფიქრებულა. მაგრამ დროს მოაქვს ისეთი სიახლენი, რომლებიც მძლავრად იჭრებიან ადამიანის ცხოვრებაში და ქმნიან არა მარტო ყოფის, ცხოვრების ნირის შეცვლის შეუქცევად პირობებს, არამედ მის მსოფლაღქმასა და სულიერ წყობასაც ამღვრევით ემუქრებიან. ეს კი სოსანასნაირი ადამიანისთვის მთელი სამყაროს ნგრევა და, მაშასადამე, დიდი სულიერი დრამაცაა. ავტორი ახლა ცხოვრებისა და ხასიათების სულ სხვა პლასტებს შეეხო და გაანალიზება დაუწყო. მართალია თემა სოფელს, გლეხობას ეხება, ეს თემა კი საკმაოდ მომძლავრებული იყო იმდროინდელ კინოში, მაგრამ აქ შეცვლილია მთავარი – ხედვა ამ სამყაროსი. ავტორმა მოინდომა სხვა წერტილიდან შეეხედა ცხოვრებისთვის და გმირის კონფლიქტი გარემოცვასთან გაეაზრებინა არა როგორც ახლისა და ძველის მარტივი ჭიდილი, არამედ როგორც მარადიულისა და დროის მიერ მოტანილის ურთიერთშთვისების რთული, წინაარმდეგობრივი პროცესი, რაც მის გმირში წარუშლელ კვალს ტოვებს.

უმნიშვნელოვანესი ესთეტიკური კატეგორიის – ხასიათის შექმნისას ხელოვანი განმსაზღვრელ მნიშვნელობას ერის, ხალხის ფსიქოლოგიურ წყობას ანიჭებს, მაგრამ ეს მოტივი ჰარმონიულ წონასწორობაშია ხასიათებისა და მოვლენების ისტორიულ–სოციალურ წინაპირობებთან. მერაბ კოკოჩაშვილი, როგორც პატრიოტული შეგნების ადამიანი, თავის გმირთან ერთად განიცდის, რომ ქართველი გლეხი კარგავს მიწასთან, ბუნებასთან ტრადიციულ კავშირს, რომ სუსტდება დამაკავშირებელი ძაფები იმ ფესვებთან, რასაც მნიშვნელოვანწილად განუპირობებია მისი თვითდადგინება და ცხოვრების საზრისი. თუმცა, ამავე დროს მას კარგად ესმის, რომ სამყაროული პროცესის წინ სვლა გარდაუვალია და რომ ძველი ცხოვრება შეიცვლება, მისთვის ესეც დღესავით ნათელია. სწორედ აქ, აზრთა, ემოციათა ამ რთულ და წინააღმდეგობრივ ურთიერთმიმართებაში კვლავ მჟღავნდება მერაბ კოკოჩაშვილის, როგორც ხელოვანის სულიერი წომასწორობა და ღრმა რწმენა, რომ ჭეშმარიტი და საუკეთესო, რაც კი ადამიანს მემკვიდრეობით შეუძენია, აღმოუჩენია და შეუქმნია, უკვალოდ არ ქრება, არ იკარგება სიახლეთა მომძლავრებულ ორომტრიალში. ხმელი წიფელის ფესვის ბოლოზე ამოსული პატარა ყლორტის მოტივი „დიდ მწვანე ველში“ თითქოს თავისებურ გაგრძელებას პოულობს. სოსანასი და მისი პატარა ვაჟის ურთიერთობათა მთელი კომპლექსი, მათ სულებს შორის გაბმული ძაფების ძალმოსილება გვაფიქრებინებს, რომ ბიჭუნა თავის ფესვებთან მჭიდრო კავშირით, მაგრამ მეტი სულიერი სიმშვიდით, სიახლისადმი განწყობით შევა ცხოვრებაში და თავის ადგილს დაიმკვიდრებს.

„დიდი მწვანე ველით“ მ. კოკოჩაშვილის მსახიობთან მუშაობის საგანგებო ნიჭი და, ალბათ, მეთოდიც საბოლოოდ დადასტურდა. სოსანას როლი საეტაპო აღმოჩნდა მისი შემსრულებლის – დოდო აბაშიძისთვისაც. მართლაც, ჩვენ კინოში ძალზე ცოტაა სოსანას შესადარი, ჭეშმარიტად მაღალმხატვრული, ცოცხალი, ერთდროულად ბასრი, მტკივნეული ფიქრის აღმძვრელი და ამასთანავე შეხებითი განცდებითა და მგრძნობელობით აღსავსე მხატვრული სახე. „დიდი მწვანე ველის“ შემდეგ, მ. კოკოჩაშვილი წარმოგვიდგა როგორც ანალიტიკოსი, მჭვრეტელი, ადამიანის ხასიათის იდუმალ ხვეულებში მწვდომი შემოქმედი.

„მიხას“ თამამ და ხმამარალ ინტონაციებს დაემატა ღრმა დაფიქრება, სევდიან განწყობილებათა გამა და ძარღვიანი ტონალობა. როდესაც განსხვავებულმა ნიშან–თვისებებმა ერთმანეთი შეავსეს, ახლა თითქოს უფრო ნათლად გამოიკვეთა რეჟისორის მხატვრული კრედო, ის პრინციპები, რომლებსაც თავის შემოქმედებაში მან უპირატესობა მიანიჭა. შესანიშნავად ფლობს რა პროფესიას, ტექნოლოგიური პროცესის ყველა ნიუანსს, მ. კოკოჩაშვილს არასოდეს იტაცებს ტექნიკური საშუალებების თვითმიზნური გამოყენება. ის თითქოს თანამიმდევრულად ატარებს საკუთარ მხატვრულ პროგრამას, რომლის მიხედვითაც პირველი რიგის მნიშვნელობას ანიჭებს გამოკვეთილ, არაერთმნიშვნელოვან ადამიანურ ხასიათებს და მათ „საასპარეზო“ გარემოს, რაც მთლიანობაში ხელოვანის პოზიციის, სათქმელის გამომხატველი უნდა იყოს. რეჟისორი არ გაურბის ცხოვრების სირთულეების ან ერთმანეთისგან რადიკალურად განზიდულ პოზიციათა მქონე ადამიანების ჩვენებას, თუმცა როგორც გამოუსწორებელი, (არ ვიცი რა სიტყვა მივუსადაგო, ალბათ მაინც) – რომანტიკოსი არ კარგავს რწმენას ადამიანის და მარადიული, ჭეშმარიტი ღირებულებისა...

თუ დავუკვირდებით, ხელოვანის, კერძოდ – ნებისმიერი ქვეყნის კინორეჟისორთა შემოქმედებითი გზა არასოდესაა სწორხაზოვანი და მხოლოდ აღმასვლით ნიშანდებული. დღეს უკვე კლასიკოსებად, გენიოსებადაც აღიარებული არაერთი პერსონის ბიოგრაფიაში უმაღლეს შემოქმედებით გამოვლინებათა გვერდით, ადვილად აღმოვაჩენთ ნაკლებად მნიშვნელოვან ნაწარმოებებს. მიზეზი მრავალი შეიძლება იყოს, რის ანალიზსაც ალა არ შევუდგები. ერთს ვიტყვი მხოლოდ: ხელოვანის შემოქმედება, როგორც წესი, გარკვეულ ეტაპებად იყოფა, რაც ძიების რთულ და ხშირად მტანჯველ პროცესებთან არის დაკავშირებული. ასეთ გარდამავალ პერიოდებში ხშირია ერთგვარი უკან დახევა, ხელოვანის მიერვე აპრობირებულის ექსპლუატაცია, ანდა მოცემული კულტურული კონტექსტისათვის თუ თავად მისთვის არაორგანული მასალისა და „სამეტყველო „ ენის გამოყენება... როგორც მოგახსენეთ, მიზეზი ბევრია. ყოველივე ამის აღნიშვნა კი იმისთვის დამჭირდა, რომ „დიდი მწვანე ველის“ შემდეგ მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებაშიც დადგა ნაკლებად წარმატებული პერიოდი. ფილმები „გზა მშვიდობისა ჯაყო!“ და „მწვერვალი“ ისეთ შთაბეჭდილებას ტოვებდნენ, თითქოს რეჟისორი თავის საკუთარ, წინა ფილმებით მონიშნულ ფართო გზას აცდა და სადრაც ვიწრო ბილიკზე გადაუხვია. ეს განსაკუთრებით ეხება „მწვერვალს“, სადაც მოქმედება ექსტრემალურ სიტუაციაში ვიტარდება და, მაშასადამე, ხასიათების გახსნა უფრო სრულად და ღრმადაა შესაძლებელი. რეჟისორმა კი თითქოს აზრი მიიჩნია უმაღლეს რეალობად, მხატვრულ ქსოვილს მოაკლო საკუთარი განცდის სიღრმე, ემოციური დაკვირვრბის სიმდიდრე და ამით ნაწარმოებს წინასწარი აზრის დაღი დაასვა.

დღევანდელი გადასახედიდან უკვე ნათელია, რომ ერთგვარი შეჩერება თუ უკანდახევა სწორედ რომ ინტენსიური ძიების შედეგი იყო – ახალი მასალის, ახალი გმირების, ახალი სატქმელის ძიებისა. და აი, 1981 წელს ეკრანებზე გამოვიდა „ცხელი ზაფხულის სამი დღე“. ამ ფილმთან დაკავშირებით ერთ უცნაურ მოვლენას დავაკვირდი: თავის დროზე არავინ უარჰყოფდა რა მის ღირსებებს, მაინც უმარლესი შეფასება არ მიუღია არც კრიტიკისა და არც მაყურებლისაგან. უნდა ვაღიარო, რომ პირადად მეც, ერთგვარად გაორებული დამოკიდებულება მქონდა ფილმის მიმართ.

მაგრამ გადის დრო და „ცხელი ზაფხულის სამი დღე“ უფრო დიდი ინტერესით იყურება, არ მოძველებულა და როდესაც პერიოდულად ეკრანზე მოკრავ თვალს, სხვა არხზე გადარტვის სურვი;ი არ გიჩნდება. დროს გაუძლო – ეს უკვე ხელოვანის ნაწარმოების (განსაკუთრებით კი კინონაწარმოების) უეჭველ ღირსებაზე მეტყველებს.

ფილმის მოქმედების ადგილი ამჯერად ქალაქი – თბილისია, მთავარი გმირები – ჰუმანიტარული ინტელიგენციის სხვადასხვა თაობისწარმომადგენლები, არქეოლოგები არიან. სულხანი ცნობილი მეცნიერი, საქმისათვის ტავდადებული და უკომპრომისო ადამიანია, მაგრამ ინტელიგენტურად მოკრძალებული,დიდსულოვანი და მიმტევებელი. მისთვის ღირსების გრძნობა და ადამიანური ურთიერთობები არანაკლები მნიშვნელობის ღირებულებებია. თამრიკო, სრულიად ახალგაზრდა ქალიშვილი, პირველ ნაბიჯებს დგამს არქეოლოგიაში. ისიც საყვარელი საქმისთვის უკრთომელი და გულანთებულია, თუმცა,

სულხანისგან განსხვავებით – მაქსიმალისტი, შემტევი, ხისტი და ზოგჯერ შეუწყნარებელი. უსახსრობის გამო სულხანი ვერ ამთავრებს ძველი ნასახლარის გათხრას. სახელმწიფოსთვის არქეოლოგია, ესე იგი ერის წარსული და რაობა ნაკლებ პრიორიტეტულია და ამიტომაც სულხანმა უკვე გათხრილის კონსრვაცია გადაწყვიტა. მას შემდეგ, რაც თამრიკომ ახალი ენერგია შთაბერა, სულხანი კვლავ ამოძრავდა ნასახლარის გადასარჩენად. ახალგაზრდა კოლეგის წაქეზებით, კომპარტიის ცეკას მდივანთან შეაღწია (რომელიც, სხვათა შორის მისი მეგობარია), მაგრამ ეს ძალისხმევაც ამაო  აღმოჩნდა... სამი დღის განმავლობაში სულხანი თამრიკოსთან ერთად, არაერთ ნაცნობ–მეგობარს ესტუმრება და აქ ჩვენს თვალწინ გაიელვებს პერსონაჟების მთელი გალერეა: სრულიად განსხვავებული პროფესიის, ასაკის, ხასიათის, ტემპერამენტის და ტიპაჟის ადამიანები, ყველა პროფესიონალი და თავის საქმის ერთგული. თავისავად ასეთი, თუ შეიძლება ითქვას, მრავალფიგურიანი ეკრანული პანო მხატვრულ ნაწარმოებს ყოველთვის ამდიდრებს ახალი მოტივებიტა და სიტუაციებით, რაც მთავარი

გმირების ხასიათის მრავალი ნიუანსის წარმოჩენასაც უწყობს ხელს. მიუხედავად ამისა, სწორედ აქ, მეორე პლანის პერსონაჟთა შექმნისას იჩენს თავს ერთგვარი ხელოვნურობა: ხასიათის ერთი რომელიმე თვისების გაზვიადება, ზოგჯერ პირდაპირი დეკლარირებაც კი. მხატვრული სახეებისადმი ამგვარი, ცოტა არ იყოს ცივი, გონებისმიერი მიდგომა ფილმის აშკარა ნაკლად შეიძლება ჩაითვალოს.

                  „ცხელი ზაფხულის სამი დღის“ საკმაოდ ვრცელი და ტევადი საფინალო ეპიზოდი – ნასახლარის დაკონსერვება – საპირისპირო ემოციებითაა გაჯერებული და მაყურებელშიც ამბივალენტურ განწყობათა ნაკადს ბადებს. სეკრებილი საზოგადოება „ემშვიდობება“ ნასახლარს, სიმღერას ცეცხლოვანი ცეკვა ცვლის... ყველა ცდილობს გაამხნეოს სულხანი, ცეკას მდივანი პირობას დებს, რომ ამ საქმეს ბოლომდე მიიყვანს, კინორეჟისორი მოვლენას ფირზე აღბეჭდავს, მეგობარი ექიმი, იცის რა სულხანის გულის სიმპტომები, ცდილობს შეაჩეროს მისი არაბუნებრივად გაშმაგებული ცეკვა, ნერვულ შეტევას რომ უფრო ჰგავს... დამთავრდა

ცერემონია, ყველა დაიშალა გარდა სულხანისა და თამრიკოსი. მათი განცდა ნამდვილი და გულწრფელია, თუმცა ამას ორივე განსხვავებულად გამოხატავს: თამრიკოს თვალები ცრემლებით ევსება, დაგროვილ ემოციას ვერ უმკლავდება და ცოტა ხნის წინ აქ შეკრებილი ადამიანების მიმართ ლამის ისტერიულ პროტესტს გადმოანთხევს: „უშნო ქართველებო... პანაშვიდებისა და ქეიფების ხალხო... უჯიშოებო... მეზიზღებით...“ სულხანი, როგორც სჩვევია,

თავშეკავებული და თითქოს მშვიდია, მაგრამ ფერმკრთალი სახე, ნაღვლიანი თვალები და სახის უცნაური გამომეტყველება რაღაც საბედისწეროს მოასწავებს.

მართლაც... სულხანს გული უმტყუნებს და იღუპება. ფილმის დასაწყისში გაიჟღერებს შეკითხვა, რომელიც უთუოდ ძალზე მნიშვნელოვანი უნდა იყოს მ. კოკოჩაშვილისათვის: „რა არის ის ცხოველმყოფელი ძალა, რომელმაც ჩვენი ერი დღემდე მოიყვანა?“ ფილმის ეპილოგში სულხანის მეგობრები ნასახლარის „დასაფლავების“ კადრებს უმზერენ და თითქოს ადრე დასმულ შეკითხვაზე პასუხად თამრიკოს სიტყვები ჩაგვესმის: „ცხოვრების აზრი იმაშია, რომ ადამიანი ბოლომდე დაიხარჯოს“. დიახ, ასე ფიქრობს ავტორი, მაგრამ ფიქრობს აგრეთვე, რომ ეს პროცესი ზნეობრივი ღირებულებებისა და ადამიანური ურთიერთობების გარეშე სრულყოფილი ვერ იქნება. ჰუმანისტი შემოქმედისთვის ზნეობრივი კოორდინატების დაზუსტება უმნიშვნელოვანესი პრობლემაა, მაგრამ არა ერთადერთი: მისი ფიქრი კვლავ და კვლავ უტრიალებს დროთა და თაობათა კავშირის საკითხებს. შემთხვევითი როდია, რომ სულხანი პროფესიით არქეოლოგია, ხოლო მისი თანამოაზრე კოლეგა – ახალი თაობის წარმომადგენელი.

„ცხელი ზაფხულის სამი დღის“ შემდეგ მ. კოკოჩაშვილი ვრცელ, ხუთნაწილიან დოკუმენტურ ფილმს იღებს. ჩანაფიქრი საკმაოდ თამამი და სარისკო იყო – საქართველოს ისტორიის ეკრანული ვერსიის შექმნა. „გზა“ (ასე ჰქვია ფილმს) შემეცნებით–ინფორმაციული ფილმია, მისი ჟანრი კი პირობითად ასე შეიძლება განვსაზღვროთ: ფილმი–ლექცია. საუკეთესო ქართველი ისტორიკოსები, ფილმის წამყვანთან ერთად (რომელიც თავად რეჟისორია), საინტერესოდ, გატაცებით, თანამოსაუბრის ინტონაციით მოგვითხრობენ ჩვენი ქვეყნის რთულ ისტორიულ გზაზე, საამაყო თუ დრამატიზმით აღსავსე მოვლენებზე... გასული საუკუნის 80–იან წლებში კინოს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა ათვისებული დიგიტალური ტექნოლოგია და ამდენად ისტორიული მასალის ვიზუალიზაცია ძალზე რთული იყო. მიუხედავად ამისა, რეჟისორმა ყველა საშუალებას მიმართა, რათა ტექსტსა და გამოსახულებას შორის დარღვეული ბალანსი მინიმუმამდე დაეყვანა. ახლა თავს პატარა „ლირიკული“ გადახვევის უფლებას მივცემ: ტელევიზიით ხშირად ვისმენ, რომ სკოლებში სასწავლო პროცესის ერთ–ერთი აუცილებელი ატრიბუტი თვალსაჩინოებებია. დღეს, როცა ახალგაზრდობის უმეტესობა, სამწუხაროდ გულგრილია „არამოდური“ ჰუმანიტარული საგნების და სპეციალობების მიმართ, ურიგო არ იქნებოდა ამ კინომასალის სწავლების პროცესში ჩართვა. შესაძლოა ჩემი მხრიდან გულუბრყვილობაც იყოს, მაგრამ მგონია, რომ ეს მოზარდების დაინტერესებას შეუწყობდა ხელს და ეგებ სასიკეთო შედეგიც გამოეღო. „გზა“ არ არის მერაბ კოკოჩაშვილის ერთადერთი დოკუმენტური ფილმი: სხვადასხვა წლებში მან გადაიღო „ფენომენი“ – უნიკალურ ქართულ მრავალხმიანობაზე, „საქართველო ანოსია, საქართველო ვანოსია“,„დაგვიანებული კადიში“...

გასაკვირი იქნებოდა მ. კოკოჩაშვილი თავისი შინაგანი, სულიერი წყობით გულგრილი დარჩენილიყო იმ მოვლენების მიმართ, რომლებმაც 90–იანი წლების საქართველო მოიცვა. სამოქალაქო ომით ნაიარევი ქვეყანა, კერძოდ თბილისი ანარქიის, სოციალური კრიზისის, შეიარაღებული დაჯგუფებების სათარეშო ასპარეზად გადაიქცა. ვფიქრობ, ამ უკიდეგანო ქაოსში ჰარმონიის ძიების მოთხოვნილება და, ალბათ, აუცილებლობაც გახდა მერაბ კოკოჩაშვილის მომდევნო ფილმის „ნუცას სკოლის“ შექმნის ძირითადი სტიმულატორი. მთავარი გმირი განათლებული, ინტელიგენტი, ტრადიციულ ოჯახში აღზრდილი და დავაჟკაცებული ახალგაზრდაა – ნიკო ძია, როგორც მას თავისი აღსაზრდელები სიყვარულით მიმართავენ. აღსაზრდელები კი, მათ შორის ნიკას შვილი, ე.წ. გონებაშეზღუდული მოზარდები არიან. ნიკა ტოვებს ქალაქს და რამდენიმე ბავშვთან ერთად სოფლად, წინაპრების მიწაწყალზე დასახლდება. აქ პატარა ოაზისს – „ნუცას სკოლას“ შექმნის. ფსიქოლოგი, პედაგოგები ბავშვებს უანგაროდ ასწავლიან, აჩვევენ ყოფით საქმიანობას, ცდილობენ განუვითარონ ესთეტიკური გემოვნება... მაგრამ, რაც მთავარია, საკუთარი დამოკიდებულებით უღვივებენ სიყვარულის გრძნობას, აზიარებენ სიკეთეს და სათნოებას. მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებისთვის ერთი თვალის გადავლებითაც შევამჩნევთ, რომ მას არ იზიდავს კინოესთეტიკა, რომელშიც აზრის გამოხატვისთვის ლიტერატურული თუ ფერწერული სიმბოლიკა ერთ–ერთ უმნიშვნელოვანეს ფაქტორს წარმოადგენს. ეს კი ხშირად კინემატოგრაფიული გამომსახველობისთვის საზიანო ხდება. თუმცა, ნათქვამი არ ნიშნავს იმას, რომ მისთვის უცხოა ფართო მხატვრული განზოგადებები ან სიმბოლური აზროვნება. დავუკვირდეთ თუნდაც ფილმის სათაურს – „ნუცას სკოლა“, რაც ასოცირდება ელემენტარულ სწავლებასთან. დიახ, ელემენტარულ, მაგრამ ამ შემთხვევაში – საუბარია ელემენტარულ, თუმცა ფუძემდებლურ ჭეშმარიტებებსა და იდეალებზე, რის დეფიციტსაც ჟამთა სიავის გამო სახიფათო მასშტაბები მიუღია. საინტერესოა აგრეთვე ის, თუ რატომ შეჩერდა რეჟისორის ყურადღება უნარშეზღუდულ ბავშვებზე? რა, შემოქმედი სამედიცინო პრობლემით დაინტერესდა? ცხადია, არა. ვფიქრობ, ამ არჩევანს ორმაგი დატვირთვა აქვს: ჯერ ერთი, ასეთი ადამიანები, როგორც წესი, უბოროტონი, გულწრფელნი და გულღიანი, მაგრამ ყველაზე დაუცველნი არიან. მეორეც, ისინი კაცობრიობის მცირე ნაწილს შეადგენენ. უნდა ვიფიქროთ, რომ ავტორს სწორედ ეს სიმბოლური ნიუანსები აინტერესებდა. რა თქმა უნდა, ისიც საგულისხმოა, რომ ამ ტიპის პერსონაჟები ფილმის ემოციურ აღქმას აძლიერებენ. მოქმედება ნელ–ნელა იძაბება, ვინაიდან „ნუცას სკოლის“ ატმოსფერო, ადამიანური ურთიერთობები სოფლისთვის უცხო და გაუგებარი აღმოჩნდა. უცნაური სკოლის სამყაროს აქაური ყოფის მონოტონურობაში, პრაქტიკულ–მატერიალურ ინტერესებში, როგორც ცხოვრების უმთავრეს საზრისში მკვეთრი დისონანსი შეაქვს. მალე „ტიპებიც“ შეესევიან სოფელს მიწების დაპატრონების მიზნით. ნიკო ძიას კი იმედი ჰქონდა მამა–პაპათა მემკვიდრეობას დაიბრუნებდა და კეტილი საქმეებისთვის აღმშენებლობას წამოიწყებდა. მომხდურებთან საუბარი თუ მოლაპარაკება ამაოა, მათ მხოლოდ ძალის ენა ესმით. ნიკო იარაღს მოკიდებს ხელს, თუმცა ვერ ისვრის, მას ბოროტებასთან ბოროტებით დაპირისპირება არ შეუძლია. დაიხურა „ნუცას სკოლა“, ბავშვები და მასწავლებლები ქალაქში დაბრუნდნენ... ნიკომ ვერ შეძლო საკუთარი ძალისხმევით შექმნილი პატარა ოაზისი და მისი ბინადარნი დაეცვა, მაგრამ ტოტალური განუკითხაობის, ქვეყნის უმოწყალო ძარცვის, საზოგადოების ზნეობრივი დეგრადაციის პირობებში მან მომლოდინე პოზიციას მოქმედება ამჯობინა, სცადა მაინც ადამიანების სულებზე ეზრუნა, სიყვარული და სიკეთე დათესა. მართალია, უხეშ ძალასთან შეჯახებისას ნიკო მარცხდება, მაგრამ მისი ზნეობრივი გამარჯვება აშკარაა, რადგან ის იდეალები, რომლებსაც ნიკო და არაერთი მისნაირი ემსახურებიან – მარადიული, უკვდავი ღირებულებებია.

მერაბ კოკოჩაშვილის შემოქმედებითი გზა ერთ კანონზომიერებაზე მიმანიშნებს: როგორც ერთხანს, ახლაც მის ბიოგრაფიაში გარდამავალი პერიოდი დადგა. მან გადაიღო ორი მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული ფილმი („ოტელო“, „უსუი“), ამჟამად მუშაობს ერთობ საინტერესო თემატიკის დოკუმენტურ სურათზე, რომელიც მაყურებლის საყვარელი და უკვდავი ფილმის „ქეთო და კოტეს“ 60 წლისთავს ეძღვნება. როგორც ვხედავთ, მ.კოკოჩაშვილი იმ ბედნიერ კინორეჟისორთა რიცხვას განეკუთვნება, რომლებიც თითქმის პაუზის გარეშე მუშაობენ. ბუნებრივია, ეს გზა მხოლოდ წარმატებებით იავარქმნილი არ იქნებოდა და თანაბარი მნიშვნელობის ფილმები ვერ შეიქმნებოდა. უნდა ვიფიქროთ, რომ რაღაც მნიშვნელოვანი სათქმელი მწიფდება... იმედი ვიქონიოთ და ხელოვანთან ახალ შეხვედრას დაველოდოთ.

წერილი დასტამბულია ჟურნალში "ლიტერატურა და ხელოვნება", 2008 წლის, #6

                 #### 2

   URL: indexs.htm