არქეტიპული ვარიაციები ქართულ კინოში

ოდესღაც ნოვალისი, იცავდა რა შემოქმედებითი უნივერსალიზმის რომანტიკულ იდეას, ამტკიცებდა, რომ მხატვრულმა ნაწარმოებმა უნდა შეისრუტოს ცხოვრების მთელი ჭრელი უსწორობა _ ქაოსი, რასაც კლასიცისტების მკაცრი გემოვნება ასე უგულებელყოფდა. შეიძლება ითქვას, რომ მხოლოდ ახალი დროის, უფრო ზუსტად კი XX საუკუნის ხელოვნება აღმოჩნდა განსაკუთრებულად "ღია" ამ კრედოსადმი. განვლილი საუკუნის ისტორია აღსავსეა მხატვრული ექსპერიმენტებით ახალი სახოვანი ენის შექმნის მიზნით, რისი შედეგიც ფორმების ადრე არნახული ნაირგვარობა, სიმრავლე აღმოჩნდა. ის, რასაც ადრე შეიძლება ეარსება მხოლოდ მაღალი ხელოვნების პერიფერიაზე, ახლა მის ორბიტაში შედის, ცვლის რა ჩამოყალიბებულ ნორმებსა და კრიტერიუმებს.
XX საუკუნის არაერთმა მიმართულებამ _ აბსტრაქციონიზმი, ფუტურიზმი, ექსპრესიონიზმი, დადაიზმი, სიურეალიზმი... მოგვიანებით აბსურდის დრამა... _ მეტეორივით გადაუქროლა ხელოვნების სივრცეს და თითოეულმა მათგანმა გარკვეული დროის საზღვრებში დაასრულა თავისი არსებობა, მაგრამ მათ მიერ აღმოჩენილი ესთეტიკა და მსოფლაღქმა სამუდამოდ დარჩა ხელოვნების ენობრივ არსენალში. საბედნიეროდ ხელოვნებაში უკვალოდ არაფერი ქრება, მაშინაც კი , როცა ამა თუ იმ მიმდინარეობისა თუ მიმართულების მიმდევრები თავის მანიფესტებში მგზნებარე კატეგორიულობით უარყოფენ წინამორბედ, ტრადიციულ ფორმებსა და მიდგომებს. კინემატოგრაფი, XX საუკუნის ეს პირმშო, საოცარი სისწრაფითა და მობილობით ითვისებდა სხვა დარგებში მიმდინარე ტრანსფორმაციებს თუ უკვე საუკუნოვან ტრადიციებს. როგორც ნებისმიერი ხელოვნების ენას, ისე კინოსაც შეთვისებული აქვს არაერთი პოეტური ხერხი, მოდელი, სტრუქტურულ-სემანტიკური კონსტრუქცია, რომლებიც სადღეისოდ მრავლადაა ლიტერატურისა და ხელოვნების არსენალში.
ქართულ ხელოვნებასა და კერძოდ, კინოში ამ გლობალური პროცესების ანარეკლი მეტ-ნაკლები სიძლიერით მჟღავნდება, მაგრამ მისი ყურადღების მიღმა თითქმის არაფერი რჩება. ბუნებრივია, რომ ეროვნული მსოფლშეგრძნების, ეთნო-ფსიქოლოგიის, კულტურული ტრადიციებისა და ქართული ესთეტიკური თვითგაცდისათვის გარკვეული სიახლე მხოლოდ ინფორმაციის დონეზე რჩება, გარკვეული კი ორგანულად ერწყმის მას. ისიც გასათვალისწინებელია, რომ საქართველო დიდი ხნის მანძილზე საბჭოთა კავშირის ნაწილი იყო, სადაც ფორმისეული ნოვაციები თუ ახალი ენის ძიების ცდები მეტწილად ფორმალიზმად ინათლებოდა და გასაქანს ვერ პოულობდა. ცენზურა განსაკუთრებულ სიფხიზლესა და სიმკაცრეს სწორედ კინემატოგრაფის, როგორც ყველაზე მასობრივი ხელოვნების მიმართ იჩენდა. ამის მიუხედავად, ქართული კინო ახერხებდა "ელაპარაკა" იმ დროს გაბატონებული მხატვრული მეთოდის - სოცრეალიზმისათვის მიუღებელ არა მარტო თემებსა და პრობლემებზე ( ხშირად ეს ხდებოდა შეფარული ფორმით, იგავის ჟანრის მეშვეობით), არამედ უფრო ინტენსიური გაეხადა ძიებები გამომსახველობითი, ფორმისეული მიმართულებითაც. ქართულ კინოში აშკარად აღმოვაჩენთ ექსპრესიონისტულ თუ სიურეალისტურ პასაჟებს... ყველაზე თვალშისაცემი მაინც აბსურდის ხელოვნებისათვის ნიშანდობლივი ხერხების სიმრავლეა. უფრო ზუსტად რომ ითქვას, ფართოდ გამოიყენება აბსურდიზაცია როგორც მხატვრული ხერხი მისთვის დამახასიათებელი ალოგიზმით, ჰიპერბოლიზებით, გროტესკულობით. ეს ხერხი სავსებით ორგანულად ერთვის როგორც რეალისტური ("ცისფერი მთები", "ექსპრეს-ინფორმაცია", "ყაჩაღები", "ზღვარზე"...), ისე პირობითი სახოვნების ნაწარმოებებს ("ქოლგა", "მუსიკოსები", "ნატვრის ხე", "მონანიება"...). რაც შეეხება XX საუკუნის ბოლო ათწლეულების ანუ "პოსტმოდერნისტული ერის" უმნიშვნელოვანეს მახასიათებლებს _ მხედველობაში გვაქვს ირონია და ფარსული აქცენტირება _ ისინი ერთობ ორგანული აღმოჩნდა ჩვენი კინოსთვის, რადგანაც მათში ზოგადქართული ეთნიკური ფსიქოტიპის გარკვეული თვისება აისახა. თუ დავუკვირდებით, არაერთ საუკეთესო ქართულ ფილმში ობიექტისადმი დამოკიდებულების აქტიურ ფორმად სწორედ ირონია, კომედიური პარადოქსი გამოიყენება. ყოველივე ეს, რა თქმა უნდა, ცალკე ანალიზის თემაა, დღეს კი ყურადღების გამახვილება ჩვენ გვსურს ერთ არანაკლებად საინტერესო და მნიშვნელოვან მოვლენაზე, რომელიც, შეიძლება ითქვას, მუდმივად ავლენს თავს ხელოვნების სხვადასხვა სფეროებში. ხელოვნება ხშირად ფოლკლორული მოდელის _ ეგრეთ წოდებული არქეტიპებისადმი ან გენიოსთა, სრულიად გამორჩეულ იდივიდუუმთა მიერ შექმნილი "ახალი რეალობისადმი" იჩენს ინტერესს. უნდა ითქვას, რომ არქაული მითების გარდა არსებობს კაცობრიობის ისტორიის მანძილზე გენიოსთა მიერ შექმნილი არაერთი მითოლოგიური სახე და მითოსური რეალობა.
მითიური სახისა და საზოგადოდ მითის შექმნა ადამიანის შემოქმედებითი გენიის უზენაესი გამოვლენაა. ხელოვანი ყოველთვის ცდილობს ტიპიური სახეებით, განზოგადებული ფორმებითა თუ სიმბოლოებით გამოხატოს სამყარო, რეალობა. მაგრამ როცა ადამიანის გენიის ნაყოფი უფრო სრულყოფილია, უფრო ახლოს დგას ჭეშმარიტებასთან, როდესაც სიმბოლო და ტიპი ხდება ტევადი, მრავალწახნაგოვანი, ღრმა და რთული, ან სხვაგვარად-კოლექტიური არქეტიპების ამსახველი, ის მითიურ არსებად გარდაისახება და დამოუკიდებელ არსებობას იწყებს. დოსტოევსკიმ შექმნა რასკოლნიკოვი _ მხატვრული სახე, რომელიც სიმბოლურ მნიშვნელობამდე ამაღლდა. თავადი მიშკინი, როგორც მიხეილ ბახტინი აღნიშნავს, უფრო იდეაა, ვიდრე ცოცხალი სახე. მაგრამ დოსტოევსკიმ ჭეშმარიტი მითიც შექმნა: ეს არის მითი კარამაზოვების შესახებ. მამა და შვილები _ დიმიტრი და ივანე უკვე მითიური გმირები არიან. "ომი და მშვიდობა", ალბათ, იმიტომაცაა ტოლსტოის განსაკუთრებული მიღწევა, რომ მასში მითიური გმირების ერთგვარი გალერეაა წარმოდგენილი. საგულისხმოა ისიც, რომ ტოლსტოიმ შექმნა არა მხოლოდ გმირების, არამედ "ღმერთების" სახეები _ ნაპოლეონი, კუტუზოვი, ალექსანდრე _ ეს იგივეა ტოლსტოისთვის, რაც ჰომეროსისთვის ზევსი თუ აპოლონი.ამიტომაც, ვფიქრობთ, არაადეკვატურია აღნიშნული სახეების მხოლოდ ისტორიზმის კრიტერიუმით განხილვა (რისი მაგალითებიც არსებობს) და ამით მწერლის "ცოდვების" მხილება.
პირველი რანგის თითქმის ყველა გენიოსი, ალბათ, ერთხელ მაინც ქმნის მითს. უნდა დავეთანხმოთ ა. ლოსევს, რომელიც განმარტავს, რომ ფაუსტი და მეფისტოფელი უნივერსალურ სიმბოლოებამდე ამაღლებული მხატვრული სახეებია, თუმცა იმავე გოეთემ, სრულიად ახალგაზრდამ შექმნა მითი და მითიური გმირის სახე _ ეს არის ვერთერი, მითი ვერთერის შესახებ. ის აუხსნელი, თითქმის მისტიური სიყვარული, რომელსაც ქართველი ხალხი ავლენს რუსთაველისადმი, შეიძლება აიხსნას იმითაც, რომ პოეტმა შექმნა არა მარტო მითოსი, არამედ რელიგიური მითოსი. რუსთაველის წიგნი ქართველი ხალხის შემეცნებაში ბიბლიისა და სახარების მნიშვნელობას გაუტოლდა. მითები შექმნა ვაჟა ფშაველამ. უცნაურია, რომ მაშინ, როდესაც პოეტმა მინდიას მითს მიმართა, მთავარი გმირი უფრო იდეად, ჩანაფიქრად დარჩა. ასეთივე აბსტრაქტული სახით გადაინაცვლა მან თენგიზ აბულაძის ფილმში "ვედრება". ვაჟას "სტუმარ-მასპინძელი" კი ჭეშმარიტი მითია, რომელშიც ჯოყოლა, ზვიადაური და აღაზა მითიურ გმირებად გვევლინებიან. ხდება ხოლმე ისეც, რომ გარკვეულ პერიოდებში იბადება განსაკუთრებული ინტერესი მითის ან ზღაპრისადმი როგორც ფორმის, სტრუქტურისადმი. შეუძლებელია გახშირდეს მითების შექმნის ფაქტი და ერთ რომელიმე საუკუნეში იმრავლოს მითების შემქმნელთა რიცხვმა. გენიოსები, რომელთაც მითების შექმნა ძალუძთ, ყველა საუკუნეს თითებზე ჩამოსათვლელი ჰყავს. თუმცა, როგორც აღვნიშნეთ, მითის და ზღაპრის ფორმა, საერთოდ ფოლკლორული ფორმების გამოყენება ხელოვნებაში შეიძლება ხანგრძლივ გატაცებად იქცეს, თუ გნებავთ, ნორმადაც. ეს მოვლენა განსაკუთრებით მაშინ იკიდებს ფეხს, როდესაც ერთი კულტურა იცვლება მეორეთი, როდესაც აკადემიურ უნივერსალობას მიღწეული რომელიმე მიმართულება ერთგვარად მოწყდება რეალურ ცხოვრებას, თანამედროვე მოთხოვნებს და ამიტომ ახალი თაობები მას ზურგს შეაქცევენ ხოლმე. ასეთ გარდამავალ ეტაპებზე, მანამ, ვიდრე ახალი კულტურა შექმნის საკუთარ ენას, ტალანტები ხშირად იყენებენ "პრიმიტიულ" ფორმებს. ასე მაგალითად, რომის იმპერიის უნივერსალური ხელოვნების წიაღში დაიბადა ახალი კულტურის, ახალი ცივილიზაციის ხელოვნება _ კატაკომბების ხელოვნება... გარდამავალ ეპოქაში შეიძლება დაიბადოს მართლაც გულწრფელი, "ველური" (ამ სიტყვას, ცხადია, პირობითად ვხმარობთ) გენიოსი, რომელიც მითებს შექმნის. საქართველოში, როდესაც თითქმის მივიწყებული იყო ე. წ. "ტფილისის სკოლა", აკადემიურობას მიღწეული მძლავრი ფერწერული სკოლა და ამავე დროს ფეხს იკიდებდა, მაგრამ ვერა და ვერ მოიკიდა ევროპულმა ფერწერამ, ეგრეთ წოდებულმა "ახალი დროის" მხატვრობამ, სწორედ მაშინ, ამ გზაჯვარედინზე დაიბადა გენიოსი: ფიროსმანი უნიკალური მოვლენაა და ასეთ განუმეორებელ, წარუშლელ შთაბეჭდილებას ახდენს არა იმიტომ, რომ ფოლკლორული საწყისია მასში ძლიერი, არა იმიტომ, რომ XX საუკუნის ევროპელი ტალანტების დარად სტილური ძიებებითაა დაკავებული, არამედ სწორედ იმიტომ, რომ საერთოდ არ ფიქრობს სტილზე და ქმნის გულწრფელად. ჭეშმარიტად გულწრფელმა გენიამ მას მითის შექმნა შეაძლებინა _ თავისი გარემომცველი სამყარო, რეალური ყოფა ფიროსმანმა მითად აქცია.
რით განსხვავდება, მაგალითად, ჩარლი ჩაპლინი სხვა, ჭეშმარიტი ნიჭით დაჯილდოებული თუ სტილიზაციით დაკავებული არაერთი შემოქმედისგან? კონკრეტულად კი, ვთქვათ, იმათგან, ვინც ჩაპლინის დროს და მერეც ფარსის მოდერნიზებას ახდენდა სცენაზე თუ კინოში? ნუ ვისაუბრებთ ახლა მის მრავალმხრივ ნიჭზე, ნურც მის ჰუმანისტურ სულისკვეთებაზე. მთავარი და უპირველესი განსხვავება სწორედ იმაშია, რომ ჩაპლინმა მითისმაგვარი სტილიზაცია კი არ შემოგვთავაზა, არამედ შექმნა ჭეშმარიტი მითი. ანდრე ბაზენი მის პერსონაჟს, ტანმორჩილ მაწანწალა ჩარლის ასეც უწოდებს: ჩარლი, პერსონაჟი-მითი. შესაძლოა მსოფლიო კინოში ნამდვილი მითიური რეალობის შემქმნელი ჯერჯერობით მხოლოდ ჩაპლინი იყოს. თუმცა... დრო გადის და ამ დისტანციიდან ფედერიკო ფელინის კინოსამყაროც ასეთად იკვეთება. უნდა ვაღიაროთ, რომ დიდმა მსახიობებმა მეტნაკლებად შექმნეს მითები. ცხადია, ის ხანმოკლე "კინომითები", რომლებიც განუწყვეტლივ იბადებიან და შემდგომ უკვალოდ ქრებიან, მაგალითებად არ გამოგვადგება.
განვლილი საუკუნის ხელოვნებაში აშკარად შეიმჩნეოდა მიდრეკილება მითის ან პარაბოლის, როგორც სტრუქტურის გამოყენებისადმი. ასეთ დროს ხელოვანი თითქოს უარჰყოფს რა ახლო წარსულის გამოცდილებას, თავის სათქმელს ამბობს უკვე მივიწყებული, შორეული წარსულისათვის დამახასიათებელი პოეტური სტრუქტურების ჩარჩოებში, მათი მიბაძვით. როგორ ვითარდება ტრაგიკული კოლიზია რეალობაში? სინამდვილეში როგორ ხდება ეს? უთუოდ ამ კითხვებზე პასუხის ძიებაა ოიდიპოსის, ანტიგონეს, მედეას და სხვა მითების თანამედროვე ადაპტაციები. ერთი სიტყვით, ტალანტები გენიალური პოეტური მოდელების რეალურ საფუძველს ეძებენ სინამდვილეში და ეს სტილური მოდელი მათ, რა თქმა უნდა, იმის საშუალებას აძლევს, რომ საკუთარი ხედვაც წარმოადგინონ კონკრეტულ მოვლენებთან და, რაც მთავარია, თანამედროვეობასთან დაკავშირებით. თომას მანი აღწერს ლევერკიუნის ცხოვრებას და წიგნს ასათაურებს _ "დოქტორი ფაუსტუსი". მწერალს სურს შეგვახსენოს მითი ფაუსტზე, ალბათ გოეთეს "ფაუსტიც", რომელსაც ჩვენ საკმაოდ გულგრილად ვექცევით როგორც ქრესტომათიას და გვარწმუნებს, რომ ფაუსტის ტრაგედია მხოლოდ პოეტური მოდელი არ არის, რომ ადრიან ლევერკიუნი დღევანდელი ფაუსტია და რომ ღმერთი და სატანა დღესაც ებრძვიან ერთურთს ადამიანის სულში.
მითოლოგიური, ფოლკლორული და გენიოსთა მიერ შექმნილი მოდელების ამგვარი გამოყენება ტიპიურ მოვლენად შეიძლება ჩაითვალოს ტალანტების შემოქმედებაში. ამ მოვლენას შეიძლება გენიალური შემოქმედებით აღტაცება თუ მისდამი ნოსტალგიაც ვუწოდოთ. ხშირად ამგვარ ნაწარმოებებში საკუთრივ მითოლოგიურ რეალობასთან არც გვაქვს საქმე. არაფერია მითოლოგიური, მაგალითად, ჟან ანუის "მედეაში" ან "ანტიგონეში", მაგრამ არის აღტაცება მითით, როგორც მოდელით, აღტაცება ანტიკური ტრაგედიით, რომელიც ანუის სურს ჩვენც გადმოგვედოს. ის გვარწმუნებს, რომ მითები და ტრაგედიები, რომლებიც ასე უნუგეშოდ დავივიწყეთ, ცოცხალი და რეალურია და რომ ახლაც არ გადაჭრილა კრეონტისა და ანტიგონეს კონფლიქტი _ ჩვენ მხოლოდ თავს ვარიდებთ მასზე ფიქრს.
არაფერი ზღაპრული, მითოლოგიური ან ფოლკლორული არ არის ოთარ იოსელიანის ფილმის "იყო შაშვი მგალობელის" თვით ქსოვილში. შაშვი მგალობელი (ფრაზა გვაქვს მხედველობაში) _ ეს ხალხური სახეა, სიმბოლოა და ფილმი თითქოს გვეუბნება: იყო და არა იყო რა, იყო კაცი, იცხოვრა ჩიტივით, შაშვივით გაიფრთხიალა ამ ქვეყანაზე და გაქრაო. იგრძნობა აღტაცება ტევადი და განზოგადებული ხალხური ფრაზით, ნოსტალგია და აღტაცება საზოგადოდ ტევადი სახეებით. უთუოდ რეჟისორის ჩანაფიქრშია, რომ ფილმის გმირის-გია აღლაძის ბედი აღვიქვათ არა მარტო რეალურ კონტექსტში, არამედ როგორც არაკის გმირის ბედი. ჩანს, მისთვის აუცილებელია, რომ სწორედ ასე განვეწყოთ პერსონაჟისადმი, რაც სულაც არ ნიშნავს, რომ თვით ფილმში რაიმე ზღაპრული ან მითოლოგიურია. იოსელიანი თითქოს გვეუბნება: თუ კარგად დავუკვირდებით, ჩვენს ახლოს აღმოვაჩენთ კაცს, რომელიც ყოველგვარი ყოფითი კანონების წინააღმდეგ ჩიტივით, ლაღად ცხოვრობს. სწორედ ისე, ხალხი რომ ამბობს: იყო შაშვი მგალობელი...
კიდევ ერთხელ გავიმეორებთ: ხელოვნება ყოველთვის საზრდოობდა ფოლკლორთან დაკავშირებული მარადიული თემებითა და სახეებით. ხალხურ თქმულებებში, მითებსა თუ ზღაპრებში აღბეჭდილი არქეტიპები და სიმბოლოები არა მხოლოდ აისახება ხელოვნებაში, არამედ ენერგეტიკითაც მუხტავს და ასტიმულირებს ამ უკანასკნელს. ქართულმა ხელოვნებამ და მათ შორის კინემატოგრაფმაც, ბუნებრივია, შეისისხლხორცა ეროვნული ფოლკლორის არქაიკიდან მომავალი არქეტიპული სიუჟეტები თუ სახეები. უნდა აღინიშნოს სამი მითოსური თემა- სახის განსაკუთრებული მნიშვნელობა და ადგილი ქართულ კინოში. ასეთებია _ "წმინდა ქალწულისა" და "დიდი მამის" ურთიერთგამაწონასწო-
რებელი სახეები და მარადიული თემა "დრაკონთან გმირის შებრძოლებისა". აღნიშნული სამი არქეტიპი ნებისმიერი ხალხური თქმულების, მითისა თუ ზღაპრის არა მხოლოდ აუცილებელი ატრიბუტია, არამედ მისი ქვაკუთხედიც. საინტერესოა, ეს მარადიული თემები და სახეები როგორ განიცდიან (სხვადასხვა თაობის ან თუნდაც ერთი ავტორის შემოქმედებაში) ტრანსფორმაციას, როგორ იცვლება აქცენტები და, რაც მთავარია, როგორი ეროვნული თავისებურებებით ივსებიან და იტვირთებიან ისინი.
"წმინდა ქალწულის" არქეტიპი თავისი რაობით ინერტული ბუნებისაა და ახდენს გარეგანი, მისკენ მიმართული მოქმედების სტიმულირება-პროვოცირებას, არის რა მარადიული მშვენიერების, სიწმინდისა და ქალურობის სიმბოლო, ერთგვარი სპეტაკი ხატი, რომლისკენაც მიილტვიან, რომელსაც ბრძოლით მოიპოვებენ, ან რომელთან ერთადაც "ამაღლდებიან". ერთი შეხედვით, სწორედ ასეთია "თეთრი ქალი" თენგიზ აბულაძის ფილმში "ვედრება", როგორც მთავარი გმირის, მითოსური "გველისმჭამელის" მინდიას ფემინური ალტერეგო, მისი შემოქმედებითი მუხტი და სტიმული, მაღალი სულის გამომხატველი და, უფრო მეტიც, მინდიას თვითიგივეობის საფუძველი. სწორედ "თეთრ ქალს" შეაქვს წესრიგი და საზრისი მინდიას ქაოტურ სამყაროში, მაგრამ, მეორე მხრივ, აბულაძისეული პერსონაჟი ძალზე შორსაა შეუბღალავი ზღაპრული მზეთუნახავებისგან. "ვედრებაში" ქალწულის სიწმინდე უწმინდურთან ქორწინებით იბღალება. საქორწინო რიტუალისას მას კალთაში ჩვილის ნაცვლად მაიმუნს ჩაუსვამენ, რითაც მშვენიერების და სულიერების გაცამტვერების ჟინი აისახება. წმინდა ქალწულს უმხედრდება უსახური ბრბო, მშვენიერებას _ ყოფითობად ქცეული ბოროტება. "თეთრ ქალს" სიცოცხლეს გამოასალმებენ, მაგრამ ფილმის დასასრულს ის მაინც ბრუნდება, მარადიული და დაუმარცხებელი. თ. აბულაძე მშვენიერება-სიმახინჯის შებრძოლების პარაბოლას გენიალური ქართველი პოეტის, ვაჟა ფშაველას შემოქმედების ეკრანიზებით წარმოადგენს, იმ პოეტისა, რომლის შემოქმედებაშიც ხალხურ თქმულებებსა და მითებს და საზოგადოდ ხალხურ არქაულ სიბრძნეს განსაკუთრებული ადგილი ეთმობა.
ამავე რეჟისორის "ნატვრის ხეში" "წმინდა ქალწული" მხოლოდ ლამაზი სოფლელი გოგონა მარიტა როდია, არამედ მშვენიერების იდეის მატარებელი რჩეული, ყველასგან განსხვავებული და ამიტომაც განწირული. ფილმის ლოგიკის თანახმად, ამ ქვეყნად ყველას მოეძებნება ადგილი, გარდა წმინდა მშვენიერებისა, რომელსაც, როგორც "ვედრებაში", ბრბო უპირისპირდება და ანადგურებს. საგულისხმოა, რომ ერთ-ერთი პერსონაჟი მარიტას "თამარ-ქალს" უწოდებს, "თამარ-ქალი" კი ქართველთათვის არა მხოლოდ კონკრეტული ისტორიული პირია _ წმინდანად შერაცხული თამარ მეფე _ არამედ მითიური სახე მზისებრ მშვენიერი ღვთაებრივი ქალისა. ფილმში ორჯერ უპირისპირდება ერთმანეთს მშვენიერება-სიწმინდე ბანალობა-ყოფითობას: ფილმის დასაწყისში კლავენ თეთრ, გამორჩეული სილამაზის ცხენს, ფილმის დასასრულს _ იღუპება მარიტა. მაგრამ, ისევე როგორც "ვედრებაში", "ნატვრის ხეშიც" "წმინდა ქალწული" კვლავ ბრუნდება. თავს იჩენს ზღაპრული სიუჟეტებისთვის აუცილებელი სიკეთე-მშვენიერების მარადიულობისა და უძლეველობის ფორმულა. მარიტა ბროწეულის ყვავილად ევლინება სოფელს.
შევჩერდებით კიდევ ერთ მაგალითზე, ფილმ "პასტორალზე", რომლის რეჟისორი _ ოთარ იოსელიანი რადიკალურად განსხვავებული სტილის, ესთეტიკის და ზოგადად მხატვრული აზროვნების შემოქმედია. აქ ავტორის იდეური მრწამსი, მისი პათოსი ცხადდება არა მარტო სინამდვილის ღრმა და მკაცრი ანალიზით, ადამიანისა და გარემოს (გარემოს მთელ თავის ხილულ-ბგერით კომპლექსში) მჭიდრო და მრავალმხრივი კავშირებით, არამედ აგრეთვე სიმბოლური აზროვნებითაც. ეს განსაკუთრებით ეხება "პასტორალის" ერთ-ერთ პერსონაჟს _ ნორჩ არსებას, შეურყვნელ და წმინდა ედუკის, რომელიც კონკრეტული და რეალისტური საღებავებითაა დახატული, მაგრამ ამასთანავე ფილმის სტრუქტურაში თავისი ფუნქციით სიმბოლურ მნიშვნელობას იძენს. ავტორი ეძებდა რა საყრდენს წონასწორობისთვის, ვერაფერი იპოვა სანუგეშო და დაეყრდნო იმას, რაც აპრიორი მშვენიერია: ეს არის იდეა "წმინდა ქალწულის" შესახებ. თითქოს ყოველგვარი გზა მოჭრილია, ჩვენ უკვე ჩიხში ვართ ავტორთან ერთად და ერთადერთი ხსნა ლოგიკაშია: ხომ არ შეიძლება საბოლოოდ შეირყვნას ქვეყანა? არ შეიძლება, ფიქრობს ავტორი, და ჩვენ მას ვეთანხმებით, ვიღებთ ფორმულას, რომელსაც იგი გვთავაზობს. ფილმში გადმოსული არქეტიპი არავითარი ხელოვნურობის შთაბეჭდილებას არ ტოვებს, რადგანაც ოთარ იოსელიანმა არსებული რეალობით იმდენად შეგვაშფოთა, რომ აუცილებელი გახდა რწმენა, რაღაც გამჭვირვალე და წმინდა. ასეთია ედუკი. ამგვარ სახეს, შესაძლოა, ნებისმიერ სხვა ფილმში ირონია გამოეწვია, აქ კი თანაგრძნობას იწვევს და,ალბათ, იმიტომ, რომ ეს საერთოდ კაცობრიობის მიმართ თანაგრძნობაა. ოთარ იოსელიანი არ გვატყუებს: აშკარად იგრძნობა, რომ ავტორი ამ შემთხვევაში გვთავაზობს უფრო იდეას, ვიდრე მხატვრული სახის, ახალგაზრდა გოგონა ედუკის ცხოვრების ბედს. ფილმის ლოგიკით სავსებით დასაშვებია, რომ გავა წლები და ედუკიც აჰყვება თავსმოხვეულ ბანალურ წესებს, მოერგება სულიერებას მოკლებულ გარემოს და ყოფითობის უაზრო მდინარებას.
საქმე ჩვენს აზროვნებაშია და ჩვენ ვიზიარებთ ავტორის იდეას, რომ მშვენიერება მუდამ არსებობს შეურყვნელ სინორჩეში და თუ ვერ შევძლებთ ამ საწყისის გატანას ცხოვრების ბოლომდე, უზნეო მექანიზმებად გადავიქცევით. ამგვარად, ეს სიმბოლური სახე გვეხმარება,რათა ძველი, მაგრამ მარადიული ჭეშმარიტება გავიხსენოთ.
"დიდი მამის" არქეტიპს ქართულ კინოში (და არა მარტო კინოში) განსაკუთრებული ადგილი ეთმობოდა. აღნიშნული არქეტიპი დიდი პოპულარობით სარგებლობდა საბჭოთა კინემატოგრაფში: ძლიერი და კეთილი მამაკაცი არა მხოლოდ საკუთარი ოჯახისა და ცალკეული ადამიანების, არამედ მთელი ქვეყნის იმედად და ბურჯად უნდა ყოფილიყო აღქმული. "დიდი მამის" ძლევამოსილების რწმენა იმავდროულად ქვეყნის უსაფრთხოების რწმენაც იყო, ამიტომაც არქეტიპის დამკვიდრებას პოლიტიკური მნიშვნელობა ენიჭებოდა. მით უფრო, რომ შესაბამისი კინოპერსონაჟები ხშირად საბჭოთა პოლიტიკური ლიდერების აშკარა ასოციაციებს იწვევდნენ. აღნიშნული კინოსახის თავისებურებებში უნდა გამოიყოს: მასკულინური შემართება და ძალა, ამტანობა და ენერგიულობა, გამჭრიახობა და საზრიანობა, ოპტიმიზმი და სიმხნევე... ეს იდეალიზებული სახე "დიდი მამისა" სიყვარულსა და აღფრთოვანებას, ასევე ოიდიპოს-კომპლექსით დატვირთულ ინფანტილურ, დაქვემდებარებულ დამოკიდებულებას (ზოგჯერ მაზოხისტურსაც) იწვევდა მაყურებელთა მხრიდან.
უნდა ითქვას, რომ მითებიდან და ზღაპრებიდან გადმოსული "დიდი მამის" ან სხვაგვარად, "სუპერ-გმირის" არქეტიპი მასობრივი კულტურის უსაყვარლეს პერსონაჟად იქცა. ნებისმიერი ეროვნების მაყურებელთა დიდ უმრავლესობას სწორედ ასეთი გმირის ხილვა სურს, იმ გმირისა, რომელიც დაცულობის და უსაფრთხოების გრძნობასა და ბოროტებაზე სიკეთის გამარჯვების რწმენას განამტკიცებს. ასეთ პერსონაჟთა სიმრავლე განსაკუთრებით თვალშისაცემია ამერიკულ კინოში. მაგალითისთვის არნოლდ შვარცენეგერის კომანდოსიც იკმარებს: გოლიათი კეთილი მამა მარტოდ-მარტო უპირისპირდება ბოროტებას და შვილს-პატარა გოგონას გამოიხსნის. ბოროტება, რა თქმა უნდა, მარცხდება და "დიდი მამა" შინ გოგონასთან ერთად ბრუნდება.
ქართულ კინოში ამ არქეტიპს ერთი მნიშვნელოვანი თავისებურება _ ბუნებისა და მშობლიური მიწის სიყვარული დაერთო, რაც მას არა მარტო პატრიოტულ გრძნობას ჰმატებდა, არამედ არქაულ მითოსურ სახეებთანაც აბრუნებდა. ამ მხრივ განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება რეზო ჩხეიძის ფილმს "ჯარისკაცის მამა" და მასში სერგო ზაქარიაძის მიერ შესრულებულ კინოსახეს. გარდა იმისა, რომ ფილმის მთავარმა გმირმა უსაზღვრო სიყვარული მოიპოვა, იგი ჯარისკაცის მამის ერთგვარ სიმბოლოდაც კი იქცა. საგულისხმოა, რომ ერთ-ერთ ქართულ ქალაქში ამ კინოპერსონაჟის ძეგლი აღიმართა. ფილმში თხრობა ჯარისკაციდან მამაზე გადადის. აქ ცენტრალური პერსონაჟია არა ჯარისკაცი, არამედ მისი მამა-თითქოს ერთიანი უზარმაზარი ლოდისგან გამოკვეთილი ქართველი მამაკაცი, რომელიც მშობლიურ სოფელს ტოვებს და შვილს დაეძებს ომის სისხლიან გზებზე. შვილი კი არ მიდის მამის კვალზე, არამედ, პირიქით, მამა დაეძებს შვილის "ნაფეხურებს." ბოლოს, სასიკვდილოდ დაჭრილი ვაჟკაცი მამის ხელში კვდება და მამა აგრძელებს დაღუპული შვილის საქმეს. ამგვარი ჩანაცვლება შვილისა მამით შემთხვევითი არ არის და საბჭოურ მენტალიტეტში დამკვიდრებული ფსიქოლოგიური სტერეოტიპებით შეიძლება აიხსნას. თუმცა, შესაძლოა, აქ ასევე ქართული ეთნიკური თავისებურებების როლიც მოვიძიოთ. ფილმის ერთ-ერთი ემოციურ-აფექტური კულმინაციაა ეპიზოდი, როდესაც მტრის ტერიტორიაზე "ნაპოვნი" ვენახი მამას ქართულად აამღერებს, ალერსით აალაპარაკებს და მასში მშობლიურ მიწასთან (და ზოგადად მიწასთან) შეზრდილ გლეხს გააცოცხლებს. საერთოდ,ფილმის განმავლობაში მამის კავშირი მიწასთან მუდმივად იგრძნობა. მაგრამ იგი არაა მხოლოდ ერთი ჩვეულებრივი ქართველი გლეხკაცი, არამედ მიწასთან, ბუნებასთან არსებითი კავშირის მქონე მითიური ბუმბერაზი, რომელიც არა თუ კონკრეტულ მტერს,არამედ საერთოდ ბოროტებასაც დაამარცხებს თუკი ასეთი რამ განიზრახა. რეზო ჩხეიძის კიდევ ერთ ფილმში "ნერგები" ლუკა ბაბუას მხატვრული სახეც "დიდი მამის" არქეტიპის ვარიაციაა. ზაქარიაძის ეპიკური გმირისგან განსხვავებით, მსახიობმა რამაზ ჩხიკვაძემ თავის პერსონაჟს მეტი სირბილე, სისხარტე, სიხალისე და იუმორი შესძინა. ჯარისკაცის მამის მსგავსად ლუკა ბაბუაც მთელი ფილმის მანძილზე გზაშია, მაგრამ თუკი პირველი ბრძოლით მიიკვლევს გზას, უკვე სხვა ეპოქის ლუკა მოხერხებულობით ცდილობს მიზნის მიღწევას _ მსხლის ჯიშის ნერგების შოვნას. ტანმორჩილი, მხიარული ბაბუა დაუშრეტელი სიბრძნის, სიკეთის და სიყვარულის მატარებელია და ქართული ზღაპრების მოხერხებული გმირების აშკარა ასოციაციებს იწვევს. საგულისხმოა, რომ ლუკა ბაბუას მეგზურობას მასავით მხიარული და მხნე შვილიშვილი უწევს. ჯარისკაცის მამისგან განსხვავებით, გზისგან დაღლილი, დასუსტებული ლუკა "სიცოცხლის ძალას" სწორედ მას, შვილიშვილს გადასცემს. ისიც საინტერესოა, რომ რეზო ჩხეიძის ორივე ფილმის ფინალში მთავარი გმირები ისევ მანქანაში სხედან და გზას ადგანან. და თუკი პირველ შემთხვევაში ძლევამოსილი მამა საბოლოო გამარჯვებამდე აგრძელებს წინსვლას, მეორეში _ მომღერალი ბიჭუნა თითქოს მიფრინავს აყვავებული ხეების ხეივანში... "ნერგებში" მამებმა შვილებს გადასცეს ესტაფეტა.
რეზო ჩხეიძის მომდევნო ფილმის_"მშობლიურო ჩემო მიწავ"_მთავარი გმირი უკვე ახალი თაობის წარმომადგენელია, თუმცა "დიდი მამების" საქმეთა გამგრძელებელი. გარეგნულად თავისი წინამორბედების სრული ანტიპოდი, სუსტი აღნაგობის ინტელიგენტი, პარტიული ლიდერი იბრძვის რათა საზღვართან ახლოს მყოფი მიტოვებული ქართული მიწები ქართველებით დაასახლოს. ეპიკური ჯარისკაცის მამისა და თუნდაც ყოჩაღი და მოხერხებული ლუკა ბაბუას ფონზე რაიკომის მდივანი ნატიფი და ინფანტილურია. ფილმში არის ეპიზოდი, როდესაც კაბინეტში მარტოდ დარჩენილი მთავარი გმირი ხმით მატარებლის იმიტირებას ცდილობს და ბავშვივით თამაშობს. მართალია, ფილმის მანძილზე რეჟისორი ოპტიმისტურად და პათეტიკურად გვარწმუნებს გმირის შინაგან სიმტკიცესა და ურყევ ნებაში, მაგრამ მაინც იქმნება შთაბეჭდილება, რომ "დიდმა მამებმა" საქვეყნო მისია შვილებს სუსტ მხრებზე აჰკიდეს და იბადება კითხვა: რამდენად გაუძლებენ შვილები ამ უზარმაზარი მისიის წნეხს? ყოველივე თქმულის შემდეგ შეიძლება შევნიშნოთ, რომ საქმე გვაქვს აღნიშნული არქეტიპის გარკვეულ მეტამორფოზასთან, თუმცა რეზო ჩხეიძის შემოქმედებაში ის არსებით, კონცეფციურ ცვლილებას მაინც არ განიცდის.
მსუბუქ ფერებშია დახატული და იუმორით გაჯერებული "დიდი მამის" არქეტიპი ელდარ შენგელაიას შემოქმედებაში. ვ. ჩხაიძის მიერ შესრულებული კინოსახეები ("არაჩვეულებრივ გამოფენაში," "შერეკილებში") ექსცენტრულ, მაგრამ ბრძენ და ძლიერ მოხუცებს წარმოგვიდგენს ისეთი "აქსესუარებით", როგორიცაა შთამბეჭდავი გარეგნობა, ხავერდოვანი ხმის ტემბრი და გამომხატველი არტისტული ჟესტიკულაცია. ე. შენგელაიას პერსონაჟი იუმორნარევი გაზვიადებით მუდმივად ქადაგებს, მოძღვრავს, ასწავლის... "შერეკილებში" მეოცნებე და შერეკილად წოდებული ქრიტეფორე სრულიად უვიც ყმაწვილს უმაღლეს მათემატიკას (და საერთოდ, უმაღლეს სიბრძნეს) აზიარებს, მასთან ერთად საფრენ აპარატს ააგებს და მიფრინავს. თუკი "არაჩვეულებრივ გამოფენაში" შვილი თავისი მიზნებისა თუ ოცნებების მიღწევას ვერ ახერხებს წმინდა ყოფითი, მატერიალური პრობლემების გამო (იგი ფაქტობრივად არშემდგარი ნიჭიერი მოქანდაკეა), "შერეკილებში" ბრძენი მოხუცის წყალობით უბრალო და გულუბრყვილო ყმაწვილი მიწიერ რეალობას წყდება და ზეცად მიფრინავს. აშკარად ზღაპრის ოპტიმიზმით დამუხტული ეს ფილმი სიბრძნე-სიჩაუქის ან სხვაგვარად _ მამა-შვილის ერთობის უძლეველობის იდეასაც ამკვიდრებს.
"დიდი მამის" მარადიულ სახეს ახალი თაობის ავტორთა შემოქმედებაშიც მნიშვნელოვანი ადგილი ეთმობა, თუმცა განსხვავებული ნიუანსებითა და აქცენტებით ივსება. რეჟისორ თემურ ბაბლუანის ტრაგიზმით აღსავსე "უძინართა მზეში" განსაკუთრებული ნიჭიერებით დაჯილდოებული, ერთი შეხედვით ყოვლისშემძლე ბუმბერაზი მამა ვერაფრით ახერხებს საკუთარი ადგილის დამკვიდრებას და საბოლოოდ პატარა კაცუნების მსხვერპლი ხდება. ფილმის ეპიზოდი, როდესაც მამა თავად იკეთებს ოპერაციას, არა მხოლოდ პერსონაჟის არაჩვეულებრივი უნარების, არამედ ფილმის ერთგვარი მაზოხისტური მუხტის გამოხატულებად იკვეთება. აქ ნაჩვენები დამთრგუნველი გარემო, შვილის სასოწარკვეთა და ბორიალი მამის საფლავზე ჩიხში მომწყვდეული ახალი თაობის ილუსტრაციად იქცევა.
ახლა კი საინტერესო მაგალითი, რომელშიც ცენტრალურ ადგილს "დიდი მამის" საკრალური ხატის ნგრევა იკავებს. ეს ხდება თენგიზ აბულაძის ფილმში "მონანიება", რომელიც სიუჟეტურად სტალინური ეპოქის ტერორს და მის მსხვერპლთ ეძღვნება. კონკრეტულ ისტორიულ ეპოქასთან დაკავშირებული ამბავი მამა-შვილის ურთიერთობის ფონზე იშლება. მაყურებლის თვალწინ გმირები ძველ ფასეულობებს გადააფასებენ, შვილების ილუზიები იმსხვრევა, მამის ხატი კი დემონურ შეფერილობას იძენს. შვილებს მამების ცოდვები უწევთ და მამათა ნაცვლად ინანიებენ.
აღნიშნულის საპირისპიროდ, უკვე მამათა თაობის მიერ მონანიების თემამ გაიჟღერა ახალგაზრდა რეჟისორის ლევან ანჯაფარიძის ფილმში "ორმაგი სახე". გზააცდენილი, ცოდვაში მყოფი მამა ნებაყოფლობით მსხვერპლად ეწირება, რათა ერთადერთი შვილი, ხეიბარი ბიჭუნა განკურნოს. მამა უღრან ტყეში მიტოვებულ ტაძარში, ჭექა-ქუხილისას არქაულ რიტუალს ასრულებს: ჯაჭვებით მიებმევა ხეს, ბორკილებს იდებს და როდესაც მეხი ეცემა, მამის თვითგვემისა და თვითმკვლელობის საფასურად ბიჭუნას ჯანმრთელობა უბრუნდება. ახალი თაობა სიმრთელეს ძველი თაობის მონანიების საფასურად აღიდგენს.
"წმინდა ქალწულისა" და "დიდი მამის" არქეტიპთა გვერდით ქართულ კინოში, ისევე როგორც საზოგადოდ მსოფლიო ხელოვნებაში დიდ მნიშვნელობას იძენს "გმირისა და დრაკონის ბრძოლის" ან სხვაგვარად, ეული გმირის ბოროტებასთან შერკინების არქეტიპული თემა. ფოლკლორიდან გადმოსული ეს მარადიული თემა საუკუნეთა მანძილზე ბუნებრივად განიცდიდა მეტამორფოზებს, მაგრამ არსობრივად უცვლელი რჩებოდა. ქართულ კინოში იყო პერიოდი, როდესაც ჰეროიკული შემართება და ბრძოლის ჟინი კონკრეტული ისტორიული პირებით ("გიორგი სააკაძე", "მაია წყნეთელი"...) ან კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენებთან კავშირში მყოფ ლიტერატურული პერსონაჟებით გამოიხატებოდა ("ბაში-აჩუკი", "მაცი ხვიტია"...). მაგრამ იმავდროულად ყალიბდებოდა თანამედროვე გმირის სახე, რა თქმა უნდა, ისევ და ისევ არქაულ-მითოსური ძირებიდან ამოზრდილი. თენგიზ აბულაძის "ვედრების" ცენტრალურ თემად სწორედ გმირისა და დრაკონის ანუ ქაოსის, უზნეობის, სიმახინჯის შერკინებაა წარმოდგენილი. ფილმს ფონად მთავარი გმირის (მითიური მინდია) და უწმინდურის დიალოგი გასდევს. ამ უწყვეტ დიალოგ-ბრძოლას ავსებს და ამდიდრებს ვაჟა ფშაველას გმირების _ ალუდას, ჯოყოლას, ზვიადაურის, აღაზას დაპირისპირება რეალობასთან და მაღალი სულიერებისა და ჰუმანურობისკენ ლტოლვა.
შორეული წარსულიდან მომავალი ეს უკვდავი თემა საუკუნეთა მანძილზე ახალ-ახალი შინაარსით ივსება, სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაციით წარმოჩნდება. რეჟისორ დიტო ცინცაძის ფილმში "ზღვარზე" მისი ერთგვარი "ამოტრიალებაც" კი ხდება. ფილმის გმირებს საქართველოს უახლესი ისტორიის უმძიმეს პერიოდში მოუწიათ ცხოვრება: მძვინვარებს სამოქალაქო ომი, თბილისის ქუჩებში ქართველები ერთმანეთს ესვრიან, თვალი ყველგან იარაღს აწყდება, შენობები იწვის და ინგრევა. ზღვარზეა არა მხოლოდ მთავარი გმირი, არამედ მთელი ქვეყანა. ეს სიკვდილ-სიცოცხლის, სიკეთე-ბოროტების, ზნეობა-უზნეობის, წონასწორობა-სიგიჟის ზღვარია. მაყურებლის თვალწინ გმირი თანდათან ნებდება საზარელ გარემოს და საბოლოოდ მკვლელად იქცევა. თავიდან იგი ცდილობს გაექცეს ჯოჯოხეთად ქცეულ ქალაქს, მაგრამ ჩვევის ძალას აყოლილი, წმინდა ინერციით თუ ომის ველურ კანონებს პასიურად დამორჩილებული ქალაქში რჩება. ფილმის ბოლოს მას ავტომატს შეაჩეჩებენ და ისიც დაუფიქრებლად ისვრის. ალმოდებულ ქალაქში სიკვდილი ყოფითობად იქცევა, გაუფასურდება სიცოცხლე და თვით ზღვარის გადალახვაც კი. აბსურდთან შეპირისპირებული გმირი საერთო აბსურდული თამაშის თანამონაწილე ხდება და მისი აგრესია არა შინაგანი აქტივობის და ძალის, არამედ, პირიქით, სისუსტის, შთაგონებადობის და ვითარებაზე დაქვემდებარების ანარეკლად იქცევა.
ოთარ იოსელიანის ფილმებში მითოსური დრაკონის ადგილს ხშირად მომაყირჭებლად ერთფეროვანი ყოფა, ინდუსტრია, თანამედროვე ქალაქი, ტრანსპორტი იკავებს. გაუცხოებული გარემო ადამიანს ბოროტების სახით უპირისპირდება. ფილმში "იყო შაშვი მგალობელი" დღეების ერთფეროვანი ცვლა და ყოველდღიური ფუსფუსი შთანთქავს მთავარ გმირს, უაზრო ორომტრიალში რთავს, უარს ათქმევინებს სანუკვარ სურვილებზე და ბოლოს ფიზიკურადაც კლავს. საბოლოოდ, ნიჭიერი ადამიანისგან არაფერი რჩება მის მიერ კედელზე მიჭედებული ლურსმნის გარდა. კიდევ ერთხელ შეგახსენებთ: ფილმის სათაურად ქცეული ქართული ზღაპრის თავსართი სიტყვები-შელოცვა _ "იყო შაშვი მგალობელი, ღმერთი ჩვენი მწყალობელი" და მთლიანად ფილმი ქართული ზღაპრის მეორე ფორმულის ასოციაციებსაც იწვევს: "იყო და არა იყო რა"..., რაშიც ადამიანის არსებობის წამიერების, მისი წარმავლობის და ამქვეყნიური არსებობის ეფემერობის იდეაა არეკლილი. "გიორგობისთვის" მოქმედება თანამედროვე ღვინის ქარხანაში ვითარდება. მთავარი გმირი აქ დამკვიდრებულ უზნეო კანონებს აუმხედრდება. საქმე ქართული ღვინის ფალსიფიცირებას და მეღვინის უძველესი პროფესიის გაუფასურებას ეხება. ღვინოსა და ვაზს ქართველთათვის ხომ განსაკუთრებული, საკრალური დატვირთვა ენიჭება. შესაბამისად, ფილმის გმირი სცილდება მხოლოდ პატიოსანი ადამიანის მოქმედების ჩარჩოებს და წმინდა ეროვნული ტრადიციის, მამა-პაპათა ადათ-წესების ურყევ დამცველად გვევლინება გარეგნული სისუსტის მიუხედავად, თუ მის ჯიბრზე. ფილმის დასასრულს გმირი ლაღად და გატაცებით თამაშობს ფეხბურთს ბავშვებთან ერთად. აქ, ალბათ, არა მხოლოდ გმირის ინფანტილური ჰეროიკაა სიმბოლურად წარმოდგენილი, არამედ ბავშვური აღტკინებისა და მტკიცე ნების ირონიანარევი გაიგივებაც.
ოთარ იოსელიანის ერთ-ერთი ფრანგული პერიოდი ფილმი "ორშაბათ დილას" თითქოს ავსებს და აგვირგვინებს არა მხოლოდ ზემოთ განხილულ ორ ფილმს, არამედ რეჟისორის მხატვრული სამყაროს მნიშვნელოვან შრეს და ზოგადად მთელ მის შემოქმედებას. მთავარი გმირი საფრანგეთის სოფლის მკვიდრი და ერთ-ერთი ქარხნის მუშაა. ქარხანა თავისი გაბარიტებით, ანტიესთეტიკურობით, მომწამლავი აიერებით და აუცილებელი, მკაცრი შინაგანი კანონებით ნამდვილ თანამედროვე მონსტრად აღიქმება. გმირი გარბის თავისი ცხოვრებიდან თუ ბედისწერისგან, მიატოვებს სოფელს, ქარხანასაც და ვენეციას _ "ოცნებათა საუფლოს" მიაშურებს. მაგრამ აღმოჩნდება, რომ ვენეციაც "ქარხანაა" _ გაუცხოებული, ცოტა ხელოვნური, თავის წესებსა და კანონებს ცივად აყოლილი, უკვე აღარაფრის მთქმელი და დამთრგუნველიც. ფილმში განსაკუთრებულ ეფექტს ახდენს ვენეციის, მშვენიერების ამ მარადიული ეტალონის ერთგვარი გატოლება თუ გაიგივება ქარხანასთან. რეჟისორი ილუზიებისგან სრულიად ათავისუფლებს გმირს და მშობლიურ სოფელს უბრუნებს. შინ მიმავალ გმირს ზევიდან, დელტაპლანიდან შენიშნავენ. იგი პატარა მოძრავ წერტილად მოსჩანს, ასეთი უმნიშვნელო და უკვე დამორჩილებული თავის ბედისწერას. მაგრამ, მეორე მხრივ, გმირის თანასოფლელის გადაფრენა შეიძლება თავად გმირის სულიერ ამაღლებადაც ჩაითვალოს: აბსურდს აყოლილი და ილუზიებისგან განთავისუფლებული გმირი ადამიანური ყოფიერების ჭვრეტას ეგზისტენციალური სიმაღლიდან ახერხებს. ფილმის მანძილზე სოფლის ეკლესიაში ფრესკას ხატავენ. დასასრულს მაყურებელს ეძლევა საშუალება მთლიანობაში იხილოს იგი _ ეს დრაკონთან მებრძოლი წმინდა გიორგია! და მაინც, რა არის ეს? რეჟისორის აშკარა ირონია თუ ირონიაზე უფრო მეტი?! ფილმის ფინალი პიტერ ბრეიგელის სახელგანთქმული "იკაროსის ვარდნის" ერთგვარ ინტერპრეტაციადაც გვევლინება: მხატვრული ტილო დამთრგუნველად რეალისტური გუთნისდედის ფონზე ჰეროიკას შეუმჩნეველს ხდის _ იკაროსის ფიგურის მოძიება ბრეიგელის ტილოზე არც ისე იოლია. იოსელიანის გმირის პროტესტი ასევე "ჩაიკარგა" და "აითქვიფა" იმ რეალობაში, რომლის მიუღებლობაც პროტესტის სტიმულად იქცა. საბოლოოდ კი დარჩა მხოლოდ ფრესკა, რომელიც პროტესტს და ჰეროიკას წმინდანთან აკავშირებს, რითაც მას პოეტურ-საკრალურ ზეფორმულადაც აქცევს.
საქართველომ თავისი ისტორიის ბოლო პერიოდში უმძიმესი კატაკლიზმები განიცადა, რამაც ხელოვნებაში გმირისა და დრაკონის შერკინების თემის (აბსურდის თემასთან ერთად) განახლება და გადასინჯვა გამოიწვია "დიდი მამისა" და "წმინდა ქალწულის" არქეტიპთა ხვედრითი წონის შემცირების ფონზე. ღირებულებათა გადაფასების, პირველხატების ნგრევის პერიოდებში გმირის ქაოსთან შებრძოლების თემა განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს. ამ მხრივ ქართულ კინოს ჯერ კიდევ ბევრი აქვს სათქმელი, მით უფრო,რომ არქეტიპული თემები პრაქტიკულად ამოუწურავია.



#2, 2009
გადმობეჭდილია შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს  უნივერსიტეტის  კრებულიდან სახელოვნებო მეცნიერებთა ძიბანი, 2008 წ.