|
|
|
მიშელ ფუკომ და როლან
ბარტმა ავტორის პრობლემა 1968 წელს დასტამბულ წერილებში აღძრეს,
მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ კინემატოგრაფში, ისევე, როგორც
ზოგადად ხელოვნებაში, შემდგომმა პრაქტიკულმა, და ანალიტიკურმა
გამოცდილებამ პრობლემაზე პასუხი ნათელი გახადა, აღძრული საფიქრალი
დღესაც აქტუალურია, რადგან ავტორი _ როგორც პიროვნება _ და მისი
არსებობა სინამდვილეში, ანუ მისი თანამედროვე მსოფლგანცდა და
მხატვრული ადეკვატური ხატის შექმნა, ყველა დროისა და შემოქმედებითი
სივრცის მწვავე პრობლემათაგანია.
ბუნებრივია, მხატვრულ ნაწარმოებში ავტორის პრობლემა განიხილება
როგორც ავტორის მიერ სამყაროს პირად-ინტიმური თვითგანცდა, რაც
თავის მხრივ, ხელოვნების ნაწარმოების შექმნის მიზეზი ხდება.
განცდის ხარისხი, მოგეხსენებათ, თემატიკისა და სიუჟეტის არჩევანთან
ერთად, ემოციურ განწყობას გულისხმობს და ეს უკანასკნელი, კინოში
ისე, როგორც არსად სხვა ხელოვნებაში, კინოპოეტიკის განსაკუთრებული
შესაძლებლობების გამო, შესაძლოა მომეტებული სახვითი სიცხადით
ისახებოდეს. ამრიგად, ავტორის პრობლემა კინოხელოვნების ესთეტიკური
ფენომნის შესწავლისას ერთ-ერთი პირველი და უმთავრესი პარამეტრია.
ავტორის სინამდვილესთან დამოკიდებულების მხატვრულობის ხარისხი იმის
ნიშანიც არის, თუ რა დოზით გადადის იგი მაყურებელზე. რომელიც
მხოლოდ იმ შემთხვევაში სრულდება როგორც აქტი, როცა ავტორისა და
მაყურებლის ერთობა დგება. აი, ეს საკითხები დაგვაინტერესებს
წინამდებარე წერილში და ამასთანავე, მათდამი მიშელ ფუკოს, ცნობილი
ფრანგი მკვლევარისა და ფილოსოფოსის, დამოკიდებულება.
მ. ბახტინის, XX საუკუნის დიდი რუსი მოაზროვნის, ტერმინებით იგივე
გრადაცია ასე გამოიყირება: ავტორი, გმირი, მაყურებელი _ სწორედ ეს
სამი პუნქტი გახლავთ ნაწარმოების ძირითადი შემადგენელი სტრუქტურული
კომპონენტი. ამ `სამეულში~ ავტორი, ბახტინის აზრით, უნდა იდგეს მის
მიერ ასახული სამყაროს ზღვარზე, მაგრამ საკუთარ თავს ამ სამყაროს
აქტიურ შემქმნელად უთუოდ უნდა გრძნობდეს. ამ მოსაზრების, ისევე,
როგორც ბარტი-ფუკოს ანალიტიკის მოხმობის სურვილით და,
კინოხელოვნებაში მათი იდეების განსხეულების ვარიაციებად, გვესახება
ი ო ს ე ლ ი ა ნ ი ს "იყო შაშვი მგალობელი", ბ ა ბ ლ უ ა ნ ი
ს "ბეღურების გადაფრენა" და დიტო ც ი ნ ც ა ძ ი ს
"ზღვარზე".
"ზღვარზე" ეს არის ფილმი თბილისსა და თბილისელებზე, უახლოესი
წარსულის ისტორიული სინამდვილის ფონზე, ხოლო კონკრეტულად
ავტორისათვის _ თვით თანაწუთიერ სინამდვილეზე საკუთარი პოზიციის
დაფიქსირების საშუალება. საზოგადოდ ახალი ამაში არაფერია, თუ არ
გავითვალისწინეთ დროის განსაკუთრებით მძაფრი ვითარება, რის გამოც
ძალზე რთული საზიდიაა ავტორისათვის ეს პოზიცია. სწორედ ამ სივრცეში
და ავტორისა და გმირის, ავტორისა და დროის ორგანიკაში
წარმოგვიდგება ფილმის ღირსებები, რაც გარკვეულლი დროის გასვლის
შემდგომაც არ კარგავს თავის მნიშვნელობას.
პირველი, რაც გვსურს აღვნიშნოთ არის ის, რომ როგორც ფონი, ასევე
კონკრეტული ვითარებები ფილმში აბსურდულია და ეს უკანასკნელი,
განსაკუთრებით თვალსაჩინოა, ავტორის მიერ გარემოსა და სიტუაციის
აბსურდის კლასიკურ დრამატურგიულ სქემებში მოქცევის გამო. მაგ.,
არსებობს შენობა, რომელსაც სატუსაღო არ ეთქმის, მაგრამ სატუსაღოა.
აქ იმყოფება ტყვე და მას დარაჯობს მცველი, ტყვეც და მცველიც
თანაკლასელი მეგობრები არიან, ე.ი. არც კლასიკური ტიპის ბადრაგია
და არც მეგობარი ცხადია. ასევე, გაურკვეველია თვით სამოქალაქო ომის
სახე, რომელიც ქუჩებისა და ეზოების ანგარიშგებას ჰგავს.
ამგვარად, ცინცაძის ვერდიქტი სინამდვილისადმი შეუვალია და
ულმობელი. რეჟისორი ასახავს დამოუკიდებელი საქართველოს
დამოუკიდებელი არსებობის პირველ ნაბიჯებს და მისგან მიღებულ
გაკვეთილებს. თემცა, მას ჯერ კიდევ წინა აქვს გასავლელი ეტაპები
შიდა ეროვნული კონფლიქტებიდან დაწყებული თითქმის ერის გენოციდამდე
(აფხაზეთის კონფლიქტი მაქვს მხადველობაში) მაგრამ ასახული
მოვლენები არა ნაკლებ ტრაგიკულ შინაარსს მოიცავს, კერძოდ ადამიანის
სულიერ დეგრადაციას...
ამდენად, მოულოდნელი არცაა, რომ ფილმის გმირი, თუნდაც როგორც
პასიური მონაწილე ამ სივრცისა, განიცდიდეს სულიერ სიცარიელეს და
სწორედ ამის თქმა სურს ავტორს., რის შედეგადაც უაღრესად მკაცრად
ჟღერს ნიჰილისტური ინტონაციები, რომლებიც ასე თუ ისე ქართული კინოს
წინაათწლეულიდან ნაცნობი იყო მაყურებლისათვის.
ცინცაძის ფილმიდან ათწლიანი ინტერვალის დაშორებით შეიქმნა
ბაბლუანის ბეღურების გადაფრენა და კიდევ ათი წლის დაშორებით,
იოსელიანის იყო შაშვი მგალობელი. იოსელიანმა თავისი ფილმი გადაიღო
70-იანი წლების დასაწყისში, ბაბლუანმა "ბეღურები" - 80-იანში, ხოლო
დიტო ცინცაძის "ზღვარზე" 90-იანი წლების ქართული კინოა. იოსელიანის
ფილმის გმირი ცხოვრობს კომუნისტური სისტემის სივრცეში, ბაბლუანისა
ამ სისტემის დანგრევის მიჯნაზე, ხოლო ცინცაძის
პოსტკომუნისტურში. ამ გმირებს შორის განსხვავება გამოიხატება
თაობათა სხვადასხვაობაში და ისტორიულ ფორმაციათა ცვლაში.
მიუხედავად ამისა, მათი დამოკიდებულება სინამდვილისადმი ერთნაირია:
არც ერთი გმირი არ გამოხატავს ე.წ. ცხოვრების აქტიური გმირის
სახეს. პირიქით, ისინი საზოგადოების გარეთ მყოფი ადამიანები არიან.
არ მინდა სამივე პერსონაჟი გავაერთიანო სიტყვა "განდგომილში"
რადგან ვთვლი, რომ ეს ასე არაა, რადგან "განდგომა" ერთგვარი
აგრესიას მოიცავს და ბაბლუანთან თუ ხელშესახებია ეს განცდა,
ცინცაძესთან ბაკლებია (მთელი ფილმის მანძილძე) ხოლო მით უმეტეს
იოსელიანთან სრულებით არაა. მაგრამ ის, რომ საზოგადოების გარეთ
არსებობაში, საწყისია საზოგადოების მიუღებლობისა (საზოგადოებისგან
თუ მათგან, ამ შემთხვევაში ნაკლებად მაინტერესებს), ხოლო საკუთარ
ტყავში ჩაკეტვით, ისინი სულიერი სიცარიელის განმცდელები ან ზღვარზე
მაინც იმყოფებიან.
მაგრამ თუ გია, მიუხედავად მისი ერთგვარი მოუწყობლობისა და
`ზედმეტობისა~ , ჯერ კიდევ იწვევს ელიტარული საზოგადოების ინტერს.
მხედველობაში მაქვს ის, რომ იგი ინტელიგენციის ანუ ერთგვარად
ელიტარული საზოგადოების ბირთვში ბუნებრივად ზის; გუჯას შემთხვევაში
ამბობენ, რომ ის გადათელა ცხოვრებამ და ფსკერზე დაეშვა, ამდენად,
მოტივაციის განსხვავებყლობისდა მიუხედავად, თითქოს ბუნებრივიცაა,
გმირთა სურვილი, რომ ისინი განზემდგომიც იყვნენ. რაც შეეხება
მსახიობ გიორგი ნაკაშიძის გმირის, ფილმიდან "ზღვარი", მისი განზე
დოგმა განპირობებულია მისივე ცხოვრების სუბიექტური და ობიექტური
მოტივაციების ერთიანობით, ე.ი. იგი, გიას და გუჯას სახასიათო
ნიშნებს ერთობლიბაში ფლობს. ამდენად სამივე პერსონაჟი, ერთიანდება
ერთ განზომილებაში: ისინი გაურბიან აქტივობას. ჩემის აზრით, მიზეზი
მხოლოდ ერთია: მათ არავითარი სურვილი არა აქვთ იყვნენ ლიდერები
გამორჩეული ადამიანები (ამ მოსაზრებით ვაგრძელებთ ზემოთ გამოთქმულ
თეზიზს), მათ სურთ, რომ რომ იცხოვრონ სამყაროში, მაგრამ თავისი
შინაგანი თავისუფლების გამო, ისინი არც მასის ნაწილად არ იქცევიან.
ამიტომ სიტყვას "იცხოვრონ" განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება.
იცხოვრონ და არა იარსებონ, ლაჩრულად გაათრიონ წუთისოფელი და ა.შ.
ანუ შეინარჩუნონ პიროვნული თავისუფლება.
ამგვარად სამი განსხვავებული პოლიტიკური ეპოქის წარმომადგენელი
ერთი ტიპოლოგიური წარმომადგენელია, ანუ თავისუფალი სულის
ადამიანია. მათ აქვთ თავისი ზნეობრივი კოდექსი _ თუმცა არსებული
ცხოვრებისეული რეალობა მათ არ აძლევთ ამ კოდექსის შესაბამისი
განხორციელების საშუალებას. ამიტომ გზა ერთად ერთია _
ცხოვრებისაგან განდგომა.
ამგვარ არჩევანს ბევრი აკეთებდა ჩვენი ქვეყნის ისტორიის წარსულში.
ცნობილი ხელოვანები, ლიტერატორები, ფილოსიფოსები, მოაზროვნე
ადამიანები ამ პოზიციის წყალობით გადარჩნენ, როგორც ფიზიკურად, ისე
შემოქმედებითად. განზე მდგომნი ისინი ასე ვთქვათ, `თავის საქმეს~
აკეთებდნენ და მომავლისათვის ინტელექტუალურ მემკვიდრეობას ქმნიდნენ
ე.წ. "უძრაობის" პერიოდში და ადრეც _ გლობალური განუკითხაობის
სივრცეში. მაგრამ, თავისუფალი ქვეყნის თავისუფალი ადამიანი იგივე
ტიპოლოგიურ მოდელს რომ იმეორებს, მრავალ შეკითხვას ბადებს, რაც
იმას ნიშნავს, რომ დროისა და სივრცის მონაცვლეობა არ უნდა წყვეტდეს
ზემოაღნიშნული პიროვნული თავისებურების ადამიანის მთელ რიგ
პრობლემებს. Aმ მოსაზრების სისწორეში შესაძლოა დაგვარწმუნოს მათი
ცხოვრების საკვანძო, შესაძლოა საფინალო ეპიზოდებმაც.
დავუბრუნდეთ ისევ გმირებს.
როგორ ასრულებენ ისინი ცხოვრებას ან ცხოვრების ერთ ეტაპს მაინც.
გია, იოსელიანის ფილმიდან, იღუპება (დაღუპვის სიუჟეტურ
ფორმულირებას ამ შემთხვევაში მნიშვნელობა არა აქვს). გუჯას
შემთხვევაში იგი ცხოვრების გამოსწორების იმედით არსებობს, თუმცა
ფილმის ავტორისეულ პირველ ვარიანტში იგი აბსოლუტურად უიმედოა და
განწირული. მაგრამ ჩვენ ვიცით ოფიციალური ვერსია ფინალისა, და
მაყურებელი ამ ვარიანტით იცნობს ფილმს.
რაც შეეხება, 90-იანი წლების გმირს, ცინცაძის ფილმიდან, იგი
იმდენად მომწიფებულია სულიერი, პოზიციური განწყობით და არჩევანის
გაკეთების უნარით, ანუ არ სურს თავისი სულის დამაკმაყოფილებელი
იმპულსები გარეთ მოიძიოს, რომ შეუძლია თვითონვე გასცეს პასუხი
შინაგან სურვილებს. მას თვითონ გამოაქვს განაჩენი და სწორედ ის
ადამიანი, ვინც ბუნებით იყო დემოკრატი, და სიცოცხლისათვის
მოწოდებული, თუმც ამ სურვილში ძალის უკმარობას გრძნობდა, იღებს
ავტომატს ხელში და ისვრის აბსოლუტურად უმიზნოდ, იმ სამიზნეში,
შემთხვევითობა რომ "დაახვედრებს".
მას სურს მხოლოდ ერთი რამ _ "გამოხეთქოს" სხეულში დაგროვილი
აგრესიის მუხტი, შესაძლოა ასე მაინც გაძლიერდეს, თუმცა, ამ აქტში
არ ერევა არც სული, არც გონება. წინა სამ ფილმში გამოცდილებით
დაგროვილი განდგომა, რომელიც სულიერების განცდის სივრცეში ჯერ
კიდევ ამყოფებდა გმირებს, როგორც ჩანს გამწვავდა და ამ გზაზე ვერ
ასცდა აგრესიის განცდას. ამგვარად, ბოლო ათწლეულში ადამიანმა
მიაგნო ასე ვთქვად, განმუხტვის წამს, რაც "თავისუფლებამოპოვებული"
ქვეყნის "ჯილდო" აღმოჩნდა, ის განიმუხტა და იარაღმომარჯვებულმა
თავისი მოძმე მოკლა. ამ აქტმა ნათლად დაგვანახა გმირის
სახე-ნიშანი, ცინცაძისეულ ვარიანტში; გმირმა 90-იან წლებში
სულიერად ატროფირებული არსების ფორმა მიიღო.
საყურადღებოა, რომ ოთარ იოსელიანი, რომელიც შემოქმედებას
საფრანგეთში აგრძელებს რეალურ ყოფაზე ფილოსოფიური ეგზერსისების
მიმართულებით აგრძელებს მუშაობას და განზე დგას კატეგორიულობისაგან
ან რაიმე შეფასებებისაგან. თუმცა მისი ფილმები ყოველთვის ავლენენ
ხელოვანის კრიტიკულ დამოკიდებულებას არა მხოლოდ არსებული
სინამდვილის მიმართ, არამდ ზოგადად, ცხოვრების მიმართ. ცხოვრება და
რეალობა პრაქტიციზმია, მაშ რა კავშირი არქვს მას სულთან,
ბუნებასთან და ზოგადად მშვენიერებასთან?
სხვადასხვა გზით მავალი სხვადასხვა თაობის ქართველი ხელოვანები,
ჩვენშიც და უცხოეთშიც, მართალია განსხვავებულად, მაგრამ განდგომის
უმოქმედობას, ქმედების ერთგვარი აფიშირებით ცვლიან. საკუთარ
შემოქმედებით
"ხილვებში"
ნაკლებად განასხვავებენ რეალურობას ირეალობისაგან, ცხოვრებას
სპექტაკლისაგან. მათ მიერ დახატულ სინამდვილეში ყველაფერი
ნიველირდება. ამაზე მკაფიოდ წერენ ევროპელი მკვლევარები იოსელიანის
შემოქმედებისა.
საქმე ისაა, რომ წარმოდგენა, ჩვენს შემეცნებაში თეატრის მთავარი
შემადგენელი ნაწილი, რაც ადრე საზოგადოებაში მხოლოდ სანახაობით
ფუნქციას ასრულებდა აღავსებს რა სცენიურ სივრცეს, დღეს უკვე იჭრება
საზოგადოებრივ ცხოვრებაში. რეალური ადამიანური ცხოვრება სულ უფრო
იღებს სცენიურ ხასიათს და უტოლდება ხან ტრაგედიას, ხან დრამას.
ხანაც კომედიას.
რაც მთავარია, არა მხოლოდ მსახიობებს, არამედ მაყურებლებსაც ამ
გრანდიოზული დადგმისა არ ძალუძთ გაერკვნენ სად იწყება და სად
მთავრდება სპექტაკლი. ყველგან გამეფებულია წარმოდგენა - კარნავალი,
რაშიც რეალურობის გრძნობა ქრება. ეს უკანასკნელი სულ უფრო
გვიპყრობს ჩვენ, მაყურებლებს და ამასთანავე, ჩვენგან დამოუკიდებლად
გარდაგვქმნის საკუთარი ცხოვრების მხილველ მაყურებლებად.
ამ ფაქტს მტკივნეულად ეხმაურება თავის ნაშრომებში ფრანგი
ფილოსოფოსი და მკვლევარი გი დებორი და აღიარებს, რომ ცხოვრებაში
ბატონობს სპექტაკლის ესთეტიკა, დადგმითობა, თანამედროვე პირობები
მჟღავნდება _ როგორც სპექტაკლის დახვავება, თეატრალიზაციის
თვალთახედვით საზოგადოებრივი ცხოვრება იმდენად შორს წავიდა, რომ
დღის წესრიგში დგება საკითხი არა მხოლოდ ცხოვრების საზღვრების
წაშლაზე, არამედ საფუძვლიან შეცვლაზე, ფალსიფიკაციაზე ამ
ცნებებისა.
ხდება ჩანაცვლება რეალური არსისა მათივე ვირტუალური პროტოტიპებით.
ყველაფერი ეს იძირება სარეკლამო ფეიერვერკებში, ინფორმაციულ
მოვლენებში და ა.შ.
სიცრუე და სიმართლე აღრეულია მოვლენათა კალეიდოსკოპში, ამ
სპექტაკლის მთავარი მნიშვნელობა გამართლებულია მისი უფლებით
ინფორმაციულობაზე. ეს არის და ეს, ანუ ადამინს წაერთვა გონი,
განცდა, სამაგიეროდ დარჩა ინფორმაციის უფლება.
ჩვენს მიერ, სამი კინოგმირის მაგალითზე, წამოწყებული მსჯელობა
სულიერების მარცვლების შესახებ, ამ ეტაპზე კრახით მთავრდება და
ისღა დაგვრჩენია, რომ დასკვნის სახით მოვიხმოთ ლოტმანი, რომელიც
ახსენებდა მკითხველს, რომ: ადამიანებისა და მაყურებლების
ტრანსფორმაცია ძირშივე ცვლის სამყაროს აღქმას. რამდენად
ფანტასტიკური ამბავი არ უნდა იყოს ნაჩვენები მაყურებელი მისი
თვალთმხილველი და თანამონაწილეა. ამიტომ იცის რა გონებით
სინამდვილის ირეალურობა, იგი ემოციურად იმდენად სავსეა, რომ მზადაა
ირეალური ნამდვილ მოვლენად მიიღოს (იხ. ლოტმანი). შესაძლოა
ლოტმანის მოსაზრება ერთგვარი მაშველი რგოლი იყოს ჩვენთვის, მაგრამ
სამწუხაროდ არა გი დებორისთვის, რომელმაც 90-იან წლებში
ჩამოაყალიბა თეორია
"ცხოვრება სპექტაკლის"
შესახებ, რითაც უთუოდ გაამდიდრა თემის შესწავლის არეალი, მაგრამ
ამავე ათწლეულის ბოლოს ტრაგიკულად დაასრულა თავისი მიწიერი
სიცოცხლე.
#3 2008 |
|
|