ე თ ე რ    ო კ უ ჯ ა ვ ა

„განახლების“  ხანა  ქართულ კინოში

XX საუკუნის 60–იანი წლები პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურულ სფეროში ცვლილებების ათწლეულია.

ცნობილია, რომ 60–იან, ე.წ. „დათბობის“ პერიოდში, ახალგაზრდა თაობის ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა თავისი ესთეტიკური შეხედულებები ასე ჩამოაყალიბეს: უარი ეთქვას სინამდვილის ყალბ ასახვას, ვაჩვენოთ მხოლოდ სიმართლე და ადამიანის უტყუარი ჭეშმარიტი სახე.

მოგეხსენებათ, 60–იანი წლების  საქართველოს, ახლო წარსულის შემოქმედებით ცხოვრებაში არსებულ, ე.წ. „ლაკირების“ პერიოდსა და უკონფლიქტობის თეორიის მოთხოვნების ფონზე, ეს გადაწყვეტილება სოციალისტური რეალიზმის წინააღმდეგ გამოსვლას ნიშნავდა, თვით ფაქტი არა მხოლოდ შემოქმედებითი, არამედ უკვე მსოფლმხედველობითი და პოლიტიკური აქტი გახლდათ. ბუნებრივია, რომ იდეურ–თემატურ განახლებას გამომსახველი საშუალებების ინოვაციებიც მოჰყვა, ე.ი. შედგა კინოპროცესის „განახლება“. სიტყვა განახლება, რომელიც ხსენებული შემოქმედებითი ინტერესების გამომხატველი იყო, შემდგომში დამკვიდრდა ამ პერიოდის კინოპროცესის შეფასების გამომხატველ ტერმინად.

ამ პროცესისკენ ლტოლვა არა მხოლოდ კინოს, არამედ ზოგადად კულტურულ სივრცეში ჩანს და ამის დასტურია არაორდინარული მოაზროვნის ინდივიდუალური ხელწერით გამორჩეული შემოქმედება. მათ შორის ჟან პოლ სარტრის, რონელსაც შვედეთის აკადემიამ, 1964 წელს ნიბელის პრემია მიანიჭა და რომლის მისაღებად, როგორც ვიცით სარტრი არ წასულა. მან თავისი უარი მარტივად ახსნა: ნებისმიერ პრემირებას იგი ადამიანი ბურჟუაზიული ელიტისადმი მიკუთვნებად მიიჩნევდა, ეს კი ეწინააღმდეგებოდა მის წარმოდგენებს ადამიანის იონდივიდუალური ნების, არჩევანის თავისუფლების გაგების შესახებ.

ამ გარემოებას ისიც დაემატა, რომ პარიზში მომხდარმა მოვლენებმა _ კინკრეტულად 1968 წელს, სტუდენტთა ამბოხებამ, სარტრის ცხოვრებაზე განუმეორებელი კვალი დატოვა; სტუდენტევის მიტინგების ფონზე, 63 წლის ფილოსოფოსმა იფიქრა, რომ დადგა დრო „ბურჟუაზიის დიქტატურის“ დამარცხებისა. მაგრამ, როდესაც ამბოხებულებმა ვერაფერი გააწყეს ხელისუფლების წინააღმდეგ _ დე გოლის მთავრობამ დროულად აღადგინა წესრიგი _ სარტრმა საბოლოოდ  ჩაიქნია ხელი მაღალ იდეალებზე, რომლებსაც, სხვათა შორის კომუნისტებს უკავშირებდა და ისინი საბოლოოდ  დაადანაშაულა სიმხდალეში, მაგრამ ეს საკითხი უკვე სცილდებს წინამდებარე შრომის თემას).

სარტრის განცდა არაფრით განსხვავდება კინოხელოვანთა სულიერი მდგომარეობისაგან, უფრო მეტიც, 1960–1966 წლებში მათ უკვე გამოთქვეს ეს განცდა მხატვრულ  ნაწარმოებებში. ამის მაგალითების არა სრული სიაა  ბრესონის „სიკვდილმისჯილი გაიქცა“, მიქელანჯელო ანტონიონის ტრილოგია „თავგადასავალი“, 1960, „ღამე“,1961, „დაბნელება“, 1962, ბერგმანის „დუმილი“, 1962.  ადამიანის  ფსიქოგანცდის მიმართ ინტერესმა, ფილმის გმირები საკუთარ სამყაროში ჩაკეტა, იმდენად, რომ დაიწყეს საუბარი „დედრამატიზაციაზე“. „გაუცხოების ტრილოგიამ“  წინ წამოსწია  ადამიანებს შორის  ურთიერთობების დაკარგვის თემა, არაკომუნიკაბელობის პრობლემა. აღსანიშნავია, რომ ხელოვნებაში იწყება ინტელექტუალური პრობლემების ანალიზი უფრო ადრე, ვიდრე მათ ფილოსოფია დაისახავდა კვლევის მიზნად (ზემოთ მოხმობილ მარგალიტებს დავუმატებდი ისეთ ხელოვანებს როგორიცაა ფელინი, გოდარი, ვისკონტი, პაზოლინი, ბერტოლუჩი, ძმები ტავიანები და ა.შ.)

რაც შეეხება აღმოსავლეთ ევროპას, 60–იან წლებში, ხელოვანები იქ კიდევ უფრო მეტად ალბათ, სულიერი ტრაგიზმისა და ამბოხის პირობებში არსებობენ და კინემატოგრაფსი ქმნიან შესაბამისი განწყობის ხელოვნებას. კონკრეტულად კი ექსპერიმენტულ მანერაში მუშაობენ პოლონელი კინორეჟისორები ანჯეი ვაიდა, ეჟი კავალეროვიჩი და სხვები. უნგრეტში კი, 2956 წლის აჯანყების ჩახშობის შემდეგ, განსაკუტრებიტ ხელშესახები აღმოჩნდა მიკლოშ იანჩოს შემოქმედება, რომელიც ქმნის ფილმებს ძალადობაზე შემოქმედებითად იაზრებს რა ისტორიისა და ძალაუფლების პრობლემებს (მაგალითად ფილმები – „უიმედოდ“, 1965, „წითელი და თეთრი“. 1967, „სიჩუმე და ყვირილი“, (1968).

„დათბობის“ პერიოდმა შვა რომან პოლანსკის, კშიშტოფ ზანუსის, ირჟი მენცელის, ვერა ხიტილოვას და მილოშ ფორმანის შემოქმედებები. მაგრამ საინტერესოა, რომ არც ერთი მათგანი არ დარჩენილა შემოქმედებითი „დაბადების“ შემდგომ საკუთარ სამშობლოში, ისინი ზოგი ბრიტანეთში, უმეტესობა კი აშშ–ში გადაიხიზნა.

როგორც დასაწყისში აღვნიშნე, როცა ჩვენ ვსაუბრიბთ დასავლეთზე და 60–იან წლებზე, ვითვალისწინებთ, რომ ესაა პოლიტიკურ, სოციალურ და კულტურულ სფეროში ცვლილებების ათწლეული, ყველა ქვეყანაში ამ გარდაქმნებს თავისი კონკრეტული მოტივაცია ჰქონდა. მაგრამ ფართო გაგებით და მსოფლშეგრძნებით, ყველაფერი ერთად ცალკეული ფრაგმენტია იმ დიდმნიშვნელოვანი პროცესისა, რამაც გამოიწვია სამყაროს ახლებური აღქმა და ადამიანის როლის ახლებურად გააზრება. კერძოდ, ერთ–ერთი ძირითადი მუხტი იყო „ოკულტიზმის“ აფეთქება (მირჩა ელიადეს ტერმინოლოგიით), ანუ ეზოთერიკული რევოლუცია.

მართალია, ოკულტიზმის ნამდვილი აფეთქება ოცდაათი წლის წინ მოხდა, (მხედველობაში მაქვს იუნგის შრომები) მაგრამ საქმე ისაა, რომ თუ XX საუკუნის 20–30–იანი წლებში ხსენებული მოძრაობა იყო ინტელექტუალური შემოქმედებითი ელიტის საფიქრალი, 60–იან  წლებში ამ იდეებმა მასები გაიტაცა და ნამდვილ რევოლუციად მოგვევლინა, ამასთან მასშტაბი გაფართოვდა. (30–იან წლებში იუნგმა იცოდა სამი ეზოთერიული სექტა, ორი გერმანიაში და ერთი საფრანგეთში, 70–იანში მირჩა ელიადე  წერს უკვე ასეულობით წრეებსა და სექტებზე). ამავე პერიოდში, ისეთი მკაცრი რეჟიმის სახელმწიფოშიც კი ასეულობით წრეებსა და სექტებზე). ამავე პერიოდში, ისეთ მკაცრი რეჟიმის სახელმწიფოშიც კი როგორიცაა ესპანეთია, ვგულისხმობ ფრანკოს რეჯიმს, იცვლება ვითარება. სულ ცოტა ხნის წინ, აქ აკრძალული იყო სოციალურ და სექსუალურ რეალიებზე ფილმის გადაღება და ჩვენება. 1959 წელს ფრანკო ერთგვარ „დათბობის“  წლებს  იწყებს. ესპანეთის კინობაზარი იღება აშშ–ს და ევროპის კულტურულ სივრცეში 60–იანი წლები სტრუქტურალიზმის და სემიოტიკის წლებია. ხოლო 70–იანი პოსტსტრუქტურალიზმის და პოსტმოდერნიზმის. აღნიშნული მიმდინარეობის ნებისმიერ მონაკვეთში ევროპული კინო ჭეშმარიტი ესთეტიზმის წიაღშია.

ამრიგად, მას შემდეგ, რაც „დათბობის“ წლებმა თვალნათლივ დაანახა სამყაროს და კერძოდ საბჭოთა ქვეყანას ხელოვანი ადამიანის შემოქმედებითი თვალთახედვის სწრაფი ზრდა და აშკარა საშისროებად წარმოსახა იგი _ შედეგმა არ დააყოვნა: პირველი _ თავისუფლების პირველივე გაელვება ჩიხში მოექცა, ეს მოხდა 1967 წლის ვარშავის ხელშეკრულების საფუძველზე, ერთი წლის ვადაში. ხოლო 1970 წლისთვის უკვე დასრულებული იყო ყოველგვარი თავისუფალი „ეგზერსისები“. მეორე _ სწორედ ამ დროიდან  გაძლიერდა ემიგრაციის პროცესი, როგორც უკვე ვთქვი, ცნობილი ევროპელი რეჟისორები წავიდნენ ემიგრაციაში.

საინტერესოა რას სთავაზობს ამ დროს ხელოვან ადამიანებს აშშ–?

ცხადია, ეს იყო შემოქმედებითი თავისუფლება, რაზეც ღიად წერს ფორმანი ემიგრაციის პირველსავე წლებში. მივყვეთ რეალობას:  ისტორიამ დაამტკიცა, რომ ამერიკელები  საუკუნის დასაწყისში, ქვეყნის გამოსარჩევ ფასეულობად ხელოვნებასა და კულტურაზე წინ პოლიტიკას და პოლიტიკურ სისტემას მიიჩნევდნენ. მიზეზი ამგვარი დამოკიდებულებისა გახლდათ ის, რომ შეერთებულ შტატებში პოპულარული კულტურა, ლერძოდ კინო, გართობის საგნად აღიქმებოდა, ვიდრე ქვეყნის საგარეო  პოლიტიკის მართვის ინსტრუმენტად, ისე როგორც ეს სსრკ–ში იყო. გასული და მიმდინარე პროცესების შეფასებისას, 1958 წელს ჟურნალისტი პიტერ გროტი წერდა: „ამერიკა არის განვითარებული სარეკლამო ინდუსტრიის ქვეყანა, მაგრამ როცა საქმე ეხება უმნიშვნელოვანეს სარეკლამო კამპანიას – საკუთარი თავის ჩვენებას, ცხოვრების დემოკრატიული სახის რეკლამას ჩვენ კომუნისტებს შესამჩნევად ჩამოვრჩებით.“

აქედან გამომდინარე, ამერიკელი მკვლევარები თვლიან, რომ აშშ–ს კულტურული ექსპორტი 50–60–იანი წლების ბოლოს, ერთგვარად პასუხიც იყო საბჭოთა იდეოლოგიის მისამართით. ამ მოძრაობის ცენტრალური ელემენტია პოლიტიკური მოტივები, რომელთა საფუძველში იდო კულტურის საკითხები, როგორც ტოტალიტარიზმის  დამანგრაველი ძირითადი იარაღი.

60–იანი წლების დასასრულს, ევროპაში იგრძნობა ერთგვარი შეშფოთება ამერიკული კულტურის გამო. საქმე ეხება კარდინალურ ცვლილებებს, რაც გამოიხატა აშშ–ს ხელოვნების ევროპაში ექსპანსიით.

რაც შეეხება ამავე პერიოდის ქართულ კინოს, საბჭოთა და ევროპული, კულტურული ყოფის აქცენტების ამგვარი განლაგების ფონზე, კინოპროცესის განლაგება დაკვირვების ახალ კუთხეს ხსნის და არა მხოლოდ იმით, რომ ახალი თაობების მოსვლა შედგა. დებიუტები იყო 70–იან წლებშიც, ამ დროს მოვიდნენ რეხვიაშვილი და ტალეფილმელთა საკმაოდ თამამად მოაზროვნე და მკვეთრი მხატვრული კონცეფციის თაობა, მათ შორის ჩხაიძე, კვირიკაძე, და სხვ. მთავარი ისაა, რომ 60–იან წლებში, ჩვენ დასავლეთი „გაგვეხსნა“, თუმც ამ წლებშიც გარკვეულწილად გრძელდება ინფორმაციული შიმშილი, მაგრამ კინემატოგრაფის საწარმოო ბიუჯეტი ქვეყანაში ძალზე დიდია, ამასთანავე, კინოს იდეოლოგიისათვის გამუსაზღვრელი მნიშვნელობა მიანიჭა საბჭოთა სახელმწიფომ და აქედან გამომდინარე, დებიუტებიც მრავალრიცხოვანია, მათ შორის მოკლემეტრაჟიანი, რომლებსაც ხშირად უფრო ახალგაზრდებს უკვეთავდნენ, ხოლო ახალგაზრდები კი ახალი თემებით, სიუჟეტებით, იყვნენ გატაცებულნი და ასახავდნენ კიდეც მათ ეკრანზე.

60–70–იანი წლების ხელოვანი, გატაცებულია ეგზისტენციალიზმით, ხოლო  კინოხელოვნებიდან ფელინი, ბერგმანი, ანტონიონია მისი კერპები. სტილისა და ფორმის სახე–სხვაობებში გასათვალისწინებელია, სრული აღრევა როგორც პოლიტიკური  ისე რწმენის მიმდევრობის, იმხანად შესაძლოა ამის ანალიზს არ ეწეოდნენ  –  კათოლიკე, მართლმადიდებელი, მუსულმანი – ერთნაირად მოცულია საერთო ესთეტიკით, სტიკისტიკით თუმცა სულის სხვაობა შინგანად მათ უნდა ჰქონოდათ.

პარალელურად ვხედავთ, თუ როგორ გაფართოვდა გამოსახვის ობიექტის საშუალებები და გათავისუფლდა ლექსიკა. თუმცა, ჯერ კიდევ შორსა ის თავისუფლება, რომელიც 90–იან წლებში შემოვა. მაგრამ მთავარია, რომ ჟღერს უარყოფის მძაფრი შეგრძნება, პროტესტი... შესაძლოა ჯერ უცნობია რა უნდა გაკეთდეს, მაგრამ ასე ცხოვრება რომ არ შეიძლება –  ეს რეალობაა.

ცნობილია, რომ 60–იანი წლების ქართველი რეჟისორები, ეს ის თაობაა, რომელმაც თანამედროვე ქართული კინოხელოვნების გამომსახველობით სისტემაში არსებითი ცვლილებები შეიტანა; თემატიკა უფრო დემოკრატიული გახდა, ხელოვანის შთაგონების სუბიექტმა _ ადამიანმა, „ადამიანური“ თვისებები შეიძინა.

სწორედ ამ დროს, გიორგი შენგელაიას „ალავერდობამ“ ყუმბარასავით ააფეთქა საზოგადოების ობივატელური სიმყუდროვე. შენგელაიას გმირს ევროპული და ამერიკული კულტურისაგან განსხვავებული თავისი შინაგანი ინტერესის იდეოლოგიური და ანალიტიკური საფუძველი კონკრეტული ჰქონდა, მაგრამ მრწამსით ოგო ზემოხსენებული მოძრაობის სივრცეში ტრიალებდა, ეს იყო არჩევანის, ადამიანის ნებელობის განცდა.

ამრიგად, 60–იან წლებში, კინოპროცესის განახლება ქართულ კინოში, შეიძლება განვიხილოთ მსოფლიო ცივილიზაციის სივრცის შემადგენელ ნაწილად, რომელიც სამყაროს მენტალური განახლების კანონზომიერი ციკლის ნაწილია. იგივე ითქმის 70–იანი წლების ქართულ კინოზე, როცა კინოხელოვანები, ძირითადად კი 60–იანელები, სიმართლის ასახვას ეკრანზე ერთგვარი ჟანრული და ფორმისეული ძიებით აგრძელებენ.

ევროპისა და აშშ–ს კულტურული წარსულის, თუმცა, არც ისე შორეული წარსულის გახსენება საჭიროა. ვიქრობ, შემოთავაზებული ექსკურსი იძლევა ანალიზის საფუძველს, კერძოდ დემოკრატიის პირობებში ხელოვნების არსებობის ფორმების შესამეცნებლად და საზოგადოდ, მისი აუცილებლობის შესახებ. ჩვენი ქვეყანა დღეს, ისე, როგორც არასდროს, გრძნობს ამ პროცესს და ამიტომაც, მასთან დაკავშირებული თემები, რაოდენ მტკივნეულიც არ უნდა იყვნენ ისინი, ჩვენ ხელოვნების  კვლევარებმა უნდა წამოვჭრათ.

 # 3

 URL: index.htm